co cau giao duc o dai hoc va danh xung "Giao Su"

 

Wendynicolenn Duong

odnorpeSts0u1m8cut 41g18J05ar4032gfc4167y24 ,1u3am059nfal06f  · 

Shared with Public

Ý NGHĨA CHỮ GIÁO SƯ – PROFESSEUR – PROFESSOR -- Ở VNCH, VN bay gio Cong Hoa Xa Hoi Chu Nghia, PHÁP, và MỸ.

Năm ngoái tôi gh́é vào dự một buổi ra mắt sách cuà cộng đồng VN và có nhiều người bàn tán về danh xưng cho thầy giáo và vấn đề qíáo dục tư nhân do chính các tổ chức cộng đồng đào tạo. Sau đó tôi có dịp nghe thấy một cô ca sĩ trẻ hát cho cộng đồng VN nhận mình là một phần tử cuả ban giảng huấn một đại học Hoa Kỳ. Vì thế, tôi sẽ giải thích v/d ngôn từ và danh nghiã "giáo sư." Đây là một danh từ liên quan trực tiếp đến hệ thống giáo dục và việc bổ nhiệm thầy giáo, mỗi xã hội mỗi khác.

A. VNCH trước 1975: Giáo sư là danh từ dùng chung cho người dậy trung học hoặc đại học (khac voi giao vien day tieu hoc). Đây là danh từ dùng theo hệ thống và giong nhu ngôn ngữ của Pháp. Le professeur có thể là giáo sư trung học. Cô giáo cũng vẫn là “Le professeur” vì danh từ này là masculin.

B. Viet Nam bay gio, CHXHCNVN: Đã thay đổi ngôn từ này. Thầy giáo từ tiểu học lên đến đại học được gọi là “giáo viên.” Tại sao? Vì hinh nhu hệ thống giáo dục của thể chế cộng sản đòi hỏi “Phó giáo sư” và “Giáo sư” phải do Đảng và chính quyền bổ nhiệm. Chúng ta có thể hiểu tạm “Phó giáo sư” và “giáo sư” có thể tương tự như ở Mỹ, nói về thời gian ở chức vụ, nhưng điều đó cũng không sát nghĩa lắm và không chính xác, vì ở Mỹ, "phó" hay khong "ph́ó́," đều là giáo sư thực thụ, dậy toàn thời gian, khác nhau là thời gian ở nhiệm kỳ, và ở Mỹ không có vụ chính quyền hay đảng phái bổ nhiệm giạ́o sư bao giờ cả, trường công hay trường tu thi cung the.

C. Ở PHÁP: Nhu da noi, Professeur dậy trung học hoặc đại học. Ở hệ thống đại học, professeur đòi hỏi phải có bằng cấp hậu tiến sĩ (thạc sĩ), một chu trình bổ nhiệm có tính cách quốc gia rất khó khăn, có kỳ thi vấn đáp.

Chữ “thạc sĩ” của Pháp và VNCH có nghĩa là bằng cấp hậu tiến sĩ.

Còn ở Viet Nam bay gio, CHXHCHVN, thạc sĩ có nghĩa là bằng “cao học” ngày xưa, mức độ Master’s degree, tức là “hậu cử nhân.”

Rieng o Mỹ, trong ngành luật, thì bằng "thac si" co nghia la hậu tiến sĩ, vì bằng đầu tiên trong nghề luật la Doctor of Jurisprudence, là một bằng hậu cử nhân và ḥoc trình tương đương với tiến sĩ hàn lâm, nhưng giá trị thì còn tùy vào danh tiếng cuả đại học.

D. Ở MỸ: Chữ professor chỉ có thể dùng cho người dậy đại học, toàn thời gian, thường thường phải có tối thiểu là bằng tiến sĩ hoặc hơn nữa là hậu tiến sĩ, và phải được đại học bổ nhiệm vào một tiến trình ngạch trật của đại học công nhận, gọi là tenure track.

Chữ professor ở Mỹ thuong thuong không thể dùng cho người dậy bán thời gian, không được bổ nhiệm theo ngạch trật của đại học.

Những người không được bổ nhiệm vào quy chế ngạch trật đại học thường thường có những vị trí được gọi là lecturer, instructor, dịch ra tiếng Việt có thể là “giảng viên.”

Riêng về những ngành cần có thi hành nghề như luật, y khoa, thì còn phân biệt clinical professor – những giáo sư dạy thực hành – khác với những giáo sư thường trực, toàn thời gian, được quyền dậy lý thuyết.

Những ai dậy buổi tối, vì đi làm toàn thời gian ngoài việc dạy học, thì được gọi là “adjunct,” nhưng điều đó không có nghĩa họ đương nhiên trở thành “adjunct professor,” vì danh từ professor chỉ dành riêng cho những người được bổ nhiệm thực thụ theo quy chế ngạch trật đại học toàn thời gian mà thôi.

Dậy buổi tối, bán thời gian, thì không thuộc về quy chế ấy, trừ khi đại học có một quy chế đặc biệt, được ban lãnh đạo cho ph́ep dùng chữ “adjunct professor” cho những người dậy buổi tối -- trường ban cho những ai dậy buổi tối chức vị ấy, vì họ có kinh nghiệm và học vấn tương đương với giáo sư thực thụ.

Còn những ai phụ tá giảng huấn cho professor để trông coi, huấn luyện sinh viên (thường thường là các sinh viên cao học), thì được gọi là “graduate assistants,” vừa đi học vừa đi làm, họ không phải là professor, mà chỉ là trợ tá cho giáo sư.

Như vậy, ở Mỹ, khi người Việt gọi ai là giáo sư, có thể là gọi theo nghĩa tinh thần, tôn trọng chức vụ và địa vị dậy học ở VN, vì ở VNCH trước đây, dạy trung học cũng như đại học đều tốt nghiệp sư phạm.

Chữ “giáo sư” hay professor trong nghĩa ấy không có nghĩa là giáo sư thực thụ được bổ nhiệm theo quy chế đại học ở Mỹ, được công nhận theo quy chế tiến chỉ toàn quốc (accreditation).

Ở VN và theo nghĩa tiếng Việt, chữ “giáo sư” rất phổ thông, không có nghĩa cấp bậc hay chức vụ, mà là có nghĩa nghề nghiệp và sự tôn trọng kiến thức cuả quần chúng, vì dậy VN hay dậy ở Mỹ, trung học hay đại học, dưới bất cứ danh nghĩa nào cũng là thầy giáo, và vì văn hoá VN kính trọng thầy: “Nhất tự vi sư, bán tự vi sư.” (Đây là câu ngạn ngữ chữ Hán mà một phụ huynh học sinh ở Denver đã nói với trong thời gian tôi là law professor dạy con gái ông ta. Tôi vô cùng cảm động và nhắc lại ở đây để nói lên cái đẹp nho nhã cuả văn hoá VN về hình ảnh thầy cô. Trong thời gian tôi dạy luật là giao su toàn thoi gian, bo nhiem ở Denver, tôi chỉ có 2 học trò gốc Việt, nhưng rất nhiều ḥoc trò thế hệ thứ hai, thứ ba, etc., gốc Á cũng như học trò da màu, và tôi đã mướn rất nhiều sinh viên ngoại quộ́c hoặc da màu làm "graduate assistants.")

Tuy nhiên, ở Mỹ neu gọi “graduate assistants” cho những ai chưa hề đứng trên bục gỗ (̣không được bổ nhiệm theo quy chế ngạch trật) ngang xuong là professor hay faculty, thì không ổn chút nào. Đo là một sự mạo nhận danh nghiã. Chỉ có professor mới thuộc về ban giảng huấn (faculty) ở đại học bốn năm trở lên mà thôi.

Xin noí thêm một tiêu chuẩn nưã: trong thời gian dạy ở Denver, dĩ nhiên tôi phải chỉ đạo luận án cho sinh viên tốt nghiệp chương trình J.D. hay thạc sĩ luật, nhưng đặc biệt vì lý lị́ch nghề nghiệp và khảo cứu cuả tôi, tôi được một số sinh viên tiến sĩ hàn lâm Ph.D. ngoài trường Luật mời vào uỷ ban tư vấn và chỉ đạo cho luận án tiến sĩ cuả họ, nhậ́́t là những đề tài luận án cuả các sinh viên tộ́t nghiệp t̀ừ trường cao đẳng liên bang quốc tế ̣-- Graduate School of International Studies -- nơi đã cấp bằng tiến sĩ cho cựu ngoại trưởng Condeleeza Rice cuả chính phủ Bush. Đây là kinh nghiệm đáng nhớ trong đời dạy học cuả tôi và là niềm hãnh diện cá nhân, hiếm khi xầy ra cho giáo sư luật. Tôi nhắc đây để nêu một tiêu chuẩn định giá: muốn biết có là giáo sư đại học thực thụ ở Mỹ (university professor) hay không, thì cứ việc tìm hiề̉u xem vị giáo sư đó đã từng chỉ đạo luận án tiến sĩ hay tương đương tiến sĩ cho sinh viên hậu đại học ̣(Ph.D. candidates or equivalent).

Và thường thường nếu đã là university professor, ambassador, president, thì có thể luôn luôn được coi là nằm trong những chức vị và chức năng đó, cho dù đã hết nhiệm kỳ, về hưu, hay từ chức. (Lay mot thi du khac, nôm na hơn, mot diva cua am nhac cổ điển cho du da gia` va mat giong, co nhieu khi da qua do`i, thi cung van la diva trong mat khan gia va the gioi am nhac/nghe thuat trinh dien.)

Tôi sẽ giảng nghĩa thêm về sự khác biệt trong quy chế giáo dục giữa Pháp và Mỹ ở một dịp khác, vì đây là hai cơ chế giáo dục đã đào tạo ra nhiều trí thức VN ở thế kỷ hai mươi cho đến bây giờ.

DNN 2018.

TRIBUTE TO Thanh Tâm Tuyền's Lệ ̣Đá Xanh -- Dương Như Nguyện's Crying Green Jade

The Listener, Forest of Memory, and Wall of Oppression
enamels on grained paper and digitual infusion
(c) UND 2010

ABOUT LE DA XANH, “CRYING GREEN JADE”: A tribute to Thanh Tam Tuyen, South Vietnamese poet and novelist (1936-2006)
(c) dnn May 10 2022

***~~~***

BIOGRAPHICAL NOTE ON THANH TAM TUYEN: Thanh Tam Tuyen (acronymed “TTT”) was a refugee from North Vietnam in 1954, right after the Geneva Convention divided Vietnam into two zones: communist North versus non-communist South.

TTT (meaning “Pure Ebony of the Art”) is the pen name of Dzu Van Tam, co-founder of the literary and cultural magazine Sang Tao (“Creativity”) in South Vietnam. (The word “Tuyen” can also mean “a stream,” so the pen name TTT can also mean “Stream from the Pure Heart”).

With this magazine as his “literary child,” TTT started the “free verse” movement in South Vietnam in the 1960s, thereby transforming Vietnamese poetry for the later half of the 20th Century, at least in the South. He also wrote novels and essays, conveying refreshing philosophical themes and a new literary style, which I consider to be ground-breaking for his generation in South Vietnam, during his time as well as thereafter. An eloquent teacher, TTT was well admired by, not only readers of his work and poetry but also generations of his students.

Following the fall of Saigon in 1975, he was sent to a "reeducation camp" by the winners of the Vietnam War. After years of hard labor and imprisonment, TTT immigrated to the U.S. as part of the Reagan-Bush Administration’s “HO” program, and settled in Minnesota, where he lived a quiet, secluded life until his death in 2006.

Among TTT’s most famous “free verse” poems is Le Da Xanh, which I subjectively translated as “Crying Green Jade” (see Appendix 1). Le Da Xanh was set to music by two of South Vietnam’s best known songwriters, Cung Tien and Pham Dinh Chuong (i.e., two separate songs). Both musicians were South Vietnamese refugees who settled in the U.S. after 1975.

In my opinion, the version composed by Cung Tien (“CT”) (see Appendix 2), in particular, bears certain characteristics of, and influence from, the impressionistic and melancholic nature of the early 20th Century’s Romantic (or post-Romantic) composers of the West such as Debussy and Satie, although the tonal nature of Cung Tien’s composition remains intact (contrasting against what was pioneered as atonal trends in the West, but not yet introduced to, pre-1975 South Vietnam).

The following personal essay is based on what Le Da Xanh, the poem and the song, means to me -- that which inspires me to write.

___________________

ABOUT LE DA XANH: MY CRYING GREEN JADE

Both Uta Hagen and Lee Strasberg will agree, and so will Maria Callas who thinks of herself as the servant of music: performing artists, whether in the vocal art or drama, must reach deep down in their soul and find something at the core of their existence to rely on, in order to express. That's the private sphere of the artist's soul, to be given to that which he/she expresses...

Everybody whom I knew from the imperial city of Hue knew that my maternal grandmother was among Hue's most beautiful women.

Grandma wore a jade bracelet all her life. It became greener and greener as she aged.

Memory of childhood in Vietnam often got me back to those nights in Hue, when Grandma held me in her arms, and I felt asleep. Nighttime in Hue could be cold and rainy, but she kept me warm.

In the middle of the night, often I woke up and felt something cold: It was a pleasant cold, smooth and pure, from a dainty object, like a slender, polished cut of stone on which I could lean and rest my cheek.

It was her jade bracelet, of course, pressed against one side of my face. I felt asleep again, her breath over the top of my head filtered down and warmed up her jade bracelet, I was sure. But the cold lingered on, on my cheek, like a cold thread of silk, piercing through the warmth of her breath.

I felt safe in that pleasant cold, my pleasant cold, isolated in all that warmth to anchor me.

***
But then I felt something else.

A wet tear must have smeared onto her jade bracelet. I felt it.

Was the jade crying, or was it Grandma?

Childhood's deep sleep took over always, those nights in Hue.

My little self was not burdened by the weight of thoughts, so I never knew for sure where the tear came from.

́́́***

Her jade bracelet was passed on to me. I wore it on the night I stepped on the C130 cargo plane at Tan Son Nhat airport.

Onto America. Without Grandma. I was forced to forget.

Yet the jade bracelet became a perpetual piece of jewelry. It spoke of who I am and where I came from.

At times I forgot that it was on my wrist.

One day at the University's Recreation Center, I went swimming and was doing the backstroke. The goal was: if I learned music and chose a writing career, I had to learn physical education to achieve balance.

In that one swim, like destiny, I felt so distinctively that my wrist had hit the wall of the swimming pool, as my arm reached over my head to push myself ahead, darting on in all that Clorox-smelling water.

I couldn't hear any sound of breakage in all that water, but I knew something had happened. Instinctively I turned myself into a somersault, dived down without preparation, and looked deep in that water. I saw the bracelet, broken in half. The two halves were falling down, separately like two entities. The two pieces would never find each other again.

And then in all that Clorox-smelling water, I felt Grandma around me. I felt the coldness of the dainty cut of stone pressing onto my cheek. I was safe against that pleasant coldness, upon which I relied. Upon that cut of smooth stone I leaned.

I felt, too, the one tear that wetted my cheek as though it were parting the water to become its own space.

The jade was tearing, or Grandma was tearing.

The jade bracelet that defined me was gone, broken into two halves, falling down and down and down, separated from me forever, into that bottomless Clorox-smelling mass of engulfing water...

America.

***

The swimming instructor said that day I almost drowned.

But somehow before she could jump in to help, I had gotten myself back up. I emerged from that water by myself, and got off the swimming pool.

I can't remember what happened next.

Part of me blamed America for the loss of the bracelet. Part of me blamed myself.

***
In my own American womanhood, I finally learned that Grandma's Vietnamese life (1910-1979) had enough events hidden in her heart to cause her tears. Events of her family. Events of her Hue, and events of the whole country. That which made the jade greener and greener as she aged. That which caused the one tear I felt on that jade circling her wrist, in my dormant Vietnamese childhood.

I came to learn the silence of that one tear. The silence of green jade. The silence of Grandma's heart.

The silence of my loss in America.

***

And that was what the performing artist in me would rely on, in delivering Cung Tiens' Le Da Xanh. To myself.

All I need was the coldness of the cut of stone resting against my cheek, upon which I relied, one night in Hue.

So I don't need the orchestra. Please dismiss it and make my stage simple. Please give me that one tear in the sound of your lonely guitar that speaks to me the silence of Grandma's green jade.

The solitude of the green jade that cried.

The solitude of Grandma's heart that cried.

The solitude of her Hue night that cried.

The solitude of that one tear I felt in the tenderness of Grandma's arms.

The solitude of my stage.

The one tear on stage this night speaks of my loss, and of Grandma's sufferings and all the secrets she bore. What was buried in her heart.

Her Vietnam.

That one tear, unspoken, yet spoken, like the delicate notes -- half tones and whole tones -- to circle into the words they become. Worn upon a Vietnamese woman's wrist, pressed against her forehead, her cheekbone, and then her heart.

Thank you, CT and TTT.

(c)DNN 5/7/2022

______________________

APPENDIX 1: translation/interpretation

Lệ đá xanh – Crying Green Jade

BY © THANH TAM TUYEN
ENGLISH INTERPRETATION: ©Wendy Nicole Duong Nhu-Nguyen 5/9/22

Note from Interpreter: “Crying Rocks” are literary motifs and images found in American contemporary literature based on American Indian folklores and heritage.

In contrast, concepts of an age-old rock that holds memory of tales through thousands of years as witness of life events and history were part of the foundation for ancient China’s epic novel/metafiction, Hong Lau Mong (Dream of the Red Chamber).

In Vietnam’s classical heritage, the personification of rocks and waters became literary symbol of the culture. For example: “Da van tro gan cung tue nguyet, nuoc con cau mat voi tang thuong” (Rocks sustained their internals against wear-and-tear from the test of time; water frowned at life’s upheavals that transformed seas into berry fields), quoting Ba Huyen Thanh Quan, Vietnamese poetess, 19th Century.

TTT transposed these ancient concepts into modernity, as birth (or rebirth) of a new (or rejuvenated) literary motif. Unique to his free verses, Le Da Xanh reflects the silenced psychic pain of his generation in absorbing loss, despair, and disillusion.

I chose the phrase “Crying Green Jade” to interpret the title, because it was the only phrase I could think of, which denotes and combines two different semantic possibilities drawn from TTT’s original language:

1) Tears themselves become green jade, i.e. the poet cries and his tears turn into green jade; or

2) Tears are held in the poet’s heart, so the heart cries but tears are withheld within, meaning the palpitating heart is crystalized or solidified into green jade.

Both concepts are metamorphosis that only poeticism can project.

I have also added English words that denote silenced or suppressed pain -- the poet’s tender heart becomes the reservoir of tears, symbolizing the inner strength of endurance.

In contrast to Red as the color of blood, a “heat” symbol standing for Life, TTT spoke of Blue as either sapphire blue or emerald green, a “cool” tone in the visual art, signifying coolness or coldness, denoting solitude or lonely efforts at rejuvenation following losses, sufferings, or bloodshed – the hope of Art.

I chose “jade” as my interpretation because of its cultural meaning -- ornament associated with the Vietnamese female motif and image of femininity.

However, to interpret TTT’s poem as relating only to a couple’s love is to belittle the poet’s philosophical temperament and message about Vietnam’s pre-destined sufferings, found in his written works. Le Da Xanh also reflects the largesse of his soul and thoughts – he spoke of sufferings as fatalism, which I construe to mean the image of a Vietnamese Sisyphus. There, TTT spoke clearly of the larger scope: Le Da Xanh…oi nhung nguoi khoc le loi mot minh -- Tears from those who cry alone… (In his later poems composed during his “re-education camp” imprisonment, TTT described the silent heroism of political prisoners in drawing their strength from a glimpse at springtime outside their cells, during forced labor. This serves as comparison to, and contrast against, Beethoven’s heroism and musical reverberation in deafness -- testament of the human spirit against adversity).

I have also added English words to TTT’s reference to Christianity as the European addition to Vietnamese collective epistemology: concept of the testing, seductive Apple displayed to suffering humankind by a creator-God. This point is significant to me because it shows the poet’s humanity, as well as his enduring belief in free will and love as part of such humanity – the poet is not an atheist like his indoctrinated North Vietnamese Marxist counterpart.

Le Da Xanh is a short and seemingly simple poem, yet packed with images, philosophical ideas, and overwhelming emotions, cast into the best form of Vietnamese abstractionism. This is also my goal, as I use my instinct to put forth the English interpretation in the simplest form of the English language.

I chose this poem because I think it speaks of the cultural and artistic life of South Vietnam as part of early nation-building, for which TTT was a symbol as well as an important witness of history. The musical form has made the poem last, as it is being sung in Vietnam today (see Appendix 2).

I must dedicate this essay and interpretation to my late father, who introduced TTT’s work to me when I was just a child in Vietnam. I believe my father authored the only published literary critique of TTTs famous novel, Dọc Đường (On the Road). Ref. Dương Đức Nhự, “Đọc Dọc Đường cuả̉ Thanh Tâm Tuyển” (“Upon Reading ‘On the Road’ by Thanh Tam Tuyen”) ̣ (1960's). Published in literary journals of South Vietnam, my father’s critique was not archived, and hence, can no longer be located after 1975.

©DNN Mother’s Day, 5/9/2022

~~~***~~~

CRYING GREEN JADE

Bilingual texts, Vietnamese origin ©TTT and English interpretation ©WND

tôi biết những người khóc lẻ loi
không nguôi một phút
những người khóc lệ không rơi ngoài tim mình
em biết không
lệ là những viên đá xanh
tim rũ rượi

I know of those who cry alone,

non-stop

Those whose tears never roll out of their heart

Don’t you know

tears are green jade

from a heart that wilts


đôi khi anh muốn tin
ngoài đời chỉ còn trời sao là đáng kể
mà bên những vì sao lấp lánh đôi mắt em
đến ngày cuối


Yes sometimes I want to believe

out there life still holds those stars of significance

‘cause next to them your eyes still sparkle

till our last moment

đôi khi anh muốn tin

ngoài đời thơm phức những trái cây của thượng đế
mà bên những trái cây ngọt ngào đôi môi em
nguồn sữa mật khởi đầu


Sometimes I want to believe

out there life still emanates the intoxicating fragrance of God’s fruits

And next to them, the sweet taste of your lips,

our honey milky way of origin


đôi khi anh muốn tin
ngoài đời đầy cỏ hoa tinh khiết
mà bên cỏ hoa quyến rũ cánh tay em
vòng ân ái


Sometimes I want to believe

out there life’s full of wild flowers’ purity

And next to them, the lure of your arms,

our circle of love


đôi khi anh muốn tin
ôi những người khóc lẻ loi một mình
đau đớn lệ là những viên đá xanh
tim rũ rượi


Sometimes I want to believe

those who cry alone

feel their tears held within

muffled,

pained like green jade

from a heart that wilts



Green jade,

Oh crying green jade,

from a heart that wilts

DNN ©May 8, 2022

APPENDIX 2:  Amateur performance of the song, in Vietnam, 2022

Below in this youtube link is what I consider to be the best performance of the song Le Da Xanh written by Cung Tien, coming out of today’s Vietnam:

https://www.youtube.com/watch?v=VmbM78PwUEU

Cung Tien’s Le Da Xanh, based on TTT’s poem, performed in Qui Nhon, Vietnam, 2022, by Dam Ha and Dieu Nhan.

See comment by Giang Huong Goodwin as a member of the “internet audience.”

Fair use exception to copyright

______

The versions appearing in the comments section by Anonymous show the flexibility and richness of the Vietnamese language, as TTT's original poem was altered.  These versions should NEVER  be circulated independently or claimed authorship as such, without TTT's original text, because such independent circulation can be challenged as "plagiarism," an ethical concern. The intent, character, and integrity of those who made such alternations are directly at issue.  

Pham Dinh Chuong's version created in 1970-ish Saigon, on the other hand, was his own creation, based on the idea and symbolism expressed in TTT's original text, a form of idea/symbol inspirational transgression (in Vietnamese: "lay y tho").   Such adaptation "lay y tho" had the approval of the original author and was circulated in South Vietnam and abroad as such.   

~~~***~~~

FIRST VERSION: Thanh Tam Tuyen's original, Music by Cung Tien 1957 (English translation/interpretation and personal essay 60+ years later, 2022, by Duong Nhu Nguyen; musical performance by Dieu Nhan and Dam Nha, in Vietnam 2022)

SECOND VERSION:  inspirational: Nua Hon Thuong Dau, music and lyrics by Pham Dinh Chuong, 1970s

METAFICTION TIEU THUYET HAU HIEN DAI

 https://usvietnam.uoregon.edu/metafiction-trong-tie%cc%89u-thuyet-vie%cc%a3t-nam/


VĂN HÓA XÃ HỘI
“METAFICTION” trong tiểu thuyết Việt Nam?



Published 1 tháng trước

on 16 Tháng Một, 2022


By Dương Như Nguyện









(Bức tranh “Hai bàn tay vẽ lẫn nhau” [Drawing Hands] của M.C. Escher, 1948. Nguồn ảnh: M.C. Escher Foundation)

Wendy Nicole NN Dương (Như-Nguyện)

Câu hỏi mà bài viết này đặt ra là: Có hay không, “METAFICTION”, một nghệ thuật tiểu thuyết mới mà cũ, trong tiểu thuyết Việt Nam? Tại sao không, tại sao có? Từ bao giờ? Bài viết này chỉ nêu câu hỏi và đặt khung cho sự bàn luận, chứ không phải để đưa một câu trả lời duy nhất.

SỰ TIẾN HOÁ (HAY THOÁI HOÁ) CUẢ NGHỆ THUẬT TIỂU THUYẾT

Khoảng năm 1970, William H. Gass, một tiểu thuyết gia và giáo sư Triết người Mỹ, viết cuốn Fiction and the Figures of Life, dùng danh từ “metafiction” để nói đến một trạng thái và thể loại tiểu thuyết trong đó tiểu thuyết gia cắt đứt hay chọc thủng bức tường phân biệt giưã tiểu thuyết và đời sống. Đây là vấn để “ý nghĩa cuà ngôn ngữ” – semantics — rất phức tạp,vì tự nó, dạng tiểu thuyết là “hư cấu” – ý nghiã cuả chữ “fiction,” nhưng nghệ thuật tiểu thuyết tự nó nhắm đến mục đích làm cho nhân vật và thế giới cuả nhân vật biến thành “hiện thực,” dựa trên căn bản cao nhất cuả nghệ thuật kể chuyện/truyện, và nghệ thuật trình diễn: nghệ sĩ phải đưa khán, thính, độc giả vào một trạng thái gọi là “suspended disbelief,” niềm hoài nghi cuả khán, thính, độc giả về sự việc “có hay không” bị treo lên, mất đi, vì khán, thính, độc giả đang bị mê hoặc bởi nghệ thuật mô tả hay trình diễn, đắm mình vào thế giới cuả ảo tưởng, mà lại quá “thật” đến nỗi đám đông tưởng tiểu thuyết trở thảnh “sự thật.”

Gass dùng danh từ “metafiction” để mô tả sự tiến triển cuả thể dạng tiểu thuyết, là một bộ môn văn học nghệ thuật đã trưởng thành qua thời “hiện đại,” đi vào giai đoạn hậu hiện đại (post-modern). Trong thế kỷ 20, các tiểu thuyết gia đã đầy đủ kinh nghiệm lịch sử chính trị xã hội và tinh thông bộ môn sáng tạo để đặt lại vấn đề “tiểu thuyết” – ranh giới giữa“thật” và ảo.”

Hiện nay, metafiction là thể gây khó khăn nhất trên con đường xuất bản để đem tác giả vào thị trường văn chương cuả Mỹ. Hầu như không ai viết metafiction nữa, để dễ dàng kiếm mại bản văn chương – literary agent, và nhà xuất bản. Đã là tiểu thuyết thương mai – commercial fiction – thì không thể là metafiction.

Hiện gịờ, với tình trạng Internet và digital society, có sự tiên đoán rằng dạng tiểu thuyết văn chương được chọn lọc để xuất bản dưới tiêu chuẩn phi chính trị, phi thương mại, rồi sẽ đi đến chỗ diệt vong, và ai cũng trở thành “tác giả,” nói chi đến metafiction.

ĐỊNH NGHĨA METAFICTION

Tôi thấy người Việt Nam bây giờ dịch chữ “metafiction” là siêu tiểu thuyết, siêu hư cấu (có người còn viết bài giải thích theo khuynh hướng này). Theo tôi, đây có thể là một sai lầm về ngữ học, dẫn đến sai lầm về nội dung.

Chữ “meta” có hai nghĩa : 1/ vượt lên trên, đứng bên ngoài; thoát ra khỏi; 2/ thuộc về chính nó, nói về chính thực thể ấy. Chắc vì vậy mà metaphysics được dịch là “siêu hình.” Nhưng thật ra, metaphysics là ngành học nhìn vào tính chất của thực thể (reality), trong khi physics là ngành vật lý, tức là khoa học thực nghiệm nghiên cứu về vật thể (matter). Đứng bên ngoài vật thể (matter) là hành trình nhìn vào tính chất của thực thể (reality), vì vật thể (matter) tạo ra thực thể (reality), nhưng thực thể (reality) không phải chỉ dựa trên vật thể (matter) mà thôi.

Vì thế, metafiction đích thực là tiểu thuyết nói về chính tiểu thuyết, trong đó chữ “meta” có nghĩa là “thuộc về chính nó.”

Một thí dụ của metafiction: nhân vật nói chuyện thẳng với độc giả (thay vì chỉ nói với nhau); hoặc tác giả trở thành nhân vật nói chuyện trực tiếp với độc giả, bước ra ngoài môi trường hư cấu của cốt truyện, hoặc câu truyện kể bên trong một câu truyện khác (truyện lồng vào truyện). Hoặc tác giả bước thẳng vô tiểu thuyết cho độc giả biết họ đang đọc một sản phẩm hư cấu, tức là tác giả đã phá cách tiểu thuyết.

Mội thí dụ khác: trong tiểu thuyết có luôn phê bình và nhận định tiểu thuyết. Tác giả vưà viết tiểu thuyết vừa phê bình luôn tiểu thuyết của chính mình để nhạo báng thế giới nghệ sĩ hay khoa bảng chẳng hạn. Đó cũng là một hình thức metafiction.

Chữ “siêu hư cấu” và “siêu tiểu thuyết ” dùng chữ meta với ý nghĩa “super” thì không đúng. Độc giả có thể hiểu lầm rằng “siêu tiểu thuyết” là tiểu thuyết… khoa học giả tưởng, hạng quá sức “siêu.”

KINH NGHIỆM CÁ NHÂN

Sau đây là trường hợp hành trình sáng tạo tiểu thuyết cuả chính tôi, xin đưa làm thí dụ cho cái gọi là “metafiction” mà một số người Việt Nam dịch là “siêu tiểu thuyết.” Tôi không đồng ý với dịch thuật này, vì chính tôi viết metafiction, mà tiểu thuyết cuả tôi rất thực tế, dựa trên thực tế và chi tiết lịch sử hay chính kinh nghiệm sống của tôi, có thể bị chê là khó hiểu, nhưng không có gì “siêu” trong đó cả.

1) Năm 2020, tôi viết một truyện ngắn bằng tiếng Việt để tặng gia đình tôi (có thể là truyện cuối cùng viết thẳng bằng ngôn ngữ mẹ vì vấn đề thì giờ không có). Truyện mang tên Cánh Én Nhà Tôi, có thể được cho là một loại metafiction, vì truyện kể lại chu trình viết tiểu thuyết cuả nhân vật. Nhân vật ấy kể lại truyện mơ ngủ, hoang tưởng, không phải là sự thật trong thế giới của nhân vật ấy, chỉ là một giấc chiêm bao có tác dụng biểu tượng cho truyện kể (truyện lồng trong truyện). Nhưng giấc chiêm bao ấy là sự thật cho độc giả, và nhân vật đang viết lại giấc mơ cuả mình chính là tiểu thuyết gia, người viết tiểu thuyết cho tương lai.

Ở cuối tiểu thuyết, tác giả cho biết tiểu thuyết gia trong tương lai là ai, Cánh Én của ngày mai, chính là người đã nằm mộng, nhưng đó không phải là tự truyện, vì tiếng nói trong truyện chỉ là của tiếng nói của nhân vật mà thôi, chứ không phải của Tôi, tác giả truyện ngắn (tôi phải đứng ở ngoài truyện ngắn thì mới tạo dựng ra truyện ngắn được, vì truyện ngắn không phải là hồi ký, memoir, cuả tôi. Tôi tạo nên hồi ký hay nhật ký cuả nhân vật, chứ không phải hồi ký hay nhật ký cuả tôi).

Cuối cùng thì chính nhân vật kể lại tất cả những gì đã xẩy ra cho nhân vật ấy, và nhiều “truyện” khác, hơn thế nữa. Đó là cốt truyện mà Tôi, tác giả thật sự ngoài đời, đã tạo dựng nên về nhân vật, cho độc giả đọc. Các “truyện” đó, có thể lấy từ đời sống, hay chính kinh nghiệm sống cuả tôi, nhưng khi tôi, tác giả, nói rằng đây là dạng tiểu thuyết, thì độc giả không thể gọi tôi là nhân vật được.

Tuy nhiên, vì tôi cho nhân vật ấy đi ra khỏi thế giới của truyện nhân vật đang kể, gần như ra ngoài sự kiểm soát cuả tác giả, cho nên có những đoạn lập đi lập lại mô tả thực thể bên ngoài, đối chiếu với những gì xảy ra trong khối óc hoài niệm của nhân vật ấy. Nhân vật đã chụp ảnh chính tư tưởng hoài niệm cuả mình cho độc giả xem, ảnh thế nào thì độc giả sẽ thấy y hệt như thế, cho nên tác giả không cần thiết đứng ở bên ngoài tiểu thuyết để “edit” khối óc hoài niệm của nhân vật cho truyện ngắn được gọn ghẽ hơn. Việc mô tả lập đi lập lại tình trạng trí não và hồi tưởng cuả nhân vật chính là chủ ý cuả tác giả truyện ngắn, cho độc giả thấy nhân vật bị ám ảnh như thế nào. Và ở kết cục truyện ngắn, độc giả có thể không biết nhân vật có phải là tác giả hay không. Đó là quyền suy luận cuả độc giả.

2) Chiếc Phong Cầm Của Bố Tôi, truyện ngắn tôi viết thập niên 1990, cũng có thể là bút pháp của metafiction vì nhân vật nói chuyện với độc giả, như tác giả đang nói, kể lại những kỷ niệm về cuộc đời của cha mình.

3) Bưu Thiếp Của Nam, tiểu thuyết ngắn (novella) tôi viết thập niên 2000: Sau khi nhân vật kể xong cốt truyện – tức là truyện xẩy ra trong đời sống cuả nhân vật, thì nhân vật tuyên bố sự thật ấy mai sau sẽ trở thành “tiểu thuyết.” Như vậy nhân vật sẽ trở thành tiểu thuyết gia. Vì nhân vật xưng tôi, độc giả có thể nghĩ nhân vật chính là tác giả cuốn tiểu thuyểt độc giả đang cầm trong tay. Đó cũng có thể là một hình thức bút pháp của metafiction.

Nói tóm lại, đâu là tác giả, đâu là nhân vật, có một sự lẫn lộn, mơ hồ, gần như cố tình, qua hình thức truyện, nhưng vẫn không phải là tự truyện hay hồi ký, vì không thấy chi tiết về tác giả hiện ra trong nhân vật. Thí dụ, trong “Cánh Én Nhà Tôi,” tên nhân vật – người kể truyện — là gi? Bao nhiêu tuổi? Làm nghề gì? Cư ngụ ở đâu? Không thấy hiện ra để trở thành tác giả (Tôi). Và rất có thể nhân vật kể truyện – narrator – trong Cánh Én Nhà Tôi đã khoác lên lớp áo nhân cách hoàn toàn khác hẳn tác giả.

Tôi không cố tình viết metafiction, nhưng tự nhiên trong chu trình sáng tạo, tôi viết ra nhu vậy, và tiềm thức đi theo khuynh hướng đó mà thôi.

Sau đó, tôi đã phải tự làm người nhận xét phê bình để phân tích và đưa thí dụ từ ngay tác phẩm tiểu thuyết cuả mình, khi nói về metafiction, như qúy vị đã thấy ở đây.

TIỂU THUYẾT HIỆN ĐẠI CUẢ TÂY PHƯƠNG

Có ba tác phẩm lớn, truyện dài (novel) nổi tiếng khắp thế giới, được công nhận là metafiction, không bàn cãi. Ở phương Tây, thế kỷ 20, có Pale Fire của Vladimir Nabokov, và The French Lieutenant’s Woman của John Fowles. Tôi đồng ý.

Gần đây hơn, có tác phẩm kinh dị, House of Leaves, cuả nhà văn trẻ tuổi người Mỹ Mark Z. Danielewski. Tiểu thuyết này là truyện lồng trong truyện, được xem là metafiction vì đem luôn người ngoải đời có thật vào truyện giả tưởng, lồng trong truyện giả tưởng, mà lại cho độc giả có ảo giác cuả một sự thật nào đó.

Như tôi đã nói trên đây, Cánh Én Nhà Tôi do tôi viết năm 2020, cũng là một hình thức truyện lồng trong truyện. Tôi cho đó là một hình thức metafiction.

Thế nhưng có một thể dạng gây bàn cãi: đó là cuốn “tiểu thuyết phi hư cấu” cuả nhà văn Mỹ Truman Capote, thế kỷ 20. Ông Capote gọi một tác phẩm cuả mình, In Cold Blood, là “non-fiction novel,” có thể dịch là “chuyện thật tiểu thuyết hoá,” vì ông ta đem một câu chuyện về kẻ sát nhân, một vụ giết người mà chính ông ta đi điều tra, phỏng vấn, rồi ông ta viết ra, như thể viết một tiểu thuyết, novel. Ông ta gọi đó là “tiểu thuyết.”

Tiểu thuyết trong căn bản là hư cấu, thì làm gì có thể dạng “phi hư cấu”? Tác giả có thể hiện ra để nhắc nhở độc giả rằng họ đang đọc hư cấu, để phá vỡ chu trình đắm mình vào thế giới cuả tiểu thuyết tưởng như là chuyện thật (“suspended disbelief”). Tác giả bước vào tiểu thuyết trong sự biến dạng nguyên tắc tiểu thuyết mà thôi, dưới hình thức “post-modern metafiction.” Nhưng nếu là tiểu thuyết thì bắt buộc phải hư cấu.

Vì thế, khi Capote gọi “In Cold Blood” là “tiểu thuyết,” thì bắt buộc trong truyện kể, cho dù dựa trên chuyện thật, thế nào cũng có sự bịa đặt, nói thêm lên, nói bớt đi, cuả chính Capote. Và độc giả không thể tin Capote nói sự thật được.

Sự thật được tiểu thuyết hoá là để bảo vệ đời tư cuả người trong cuộc, và cho tác giả được quyền thêm bớt để bảo vệ các nhân vật có thật, hay bảo vệ chính sự liên quan cuả tác giả. Hoặc tác giả đưa thêm “hư cấu,” fiction, vào sự thật để mê hoặc độc giả, hoặc để dùng các chiêu thức cuả một tiểu thuyết gia, viết sáng tạo chứ không kể theo dạng hồi ký hay phóng sự trung thành với sự thật.

Trong văn chương hiện đại cuả Việt Nam, tình trạng này cũng đã xẩy ra, với truyện ngắn phóng sự Tôi Kéo Xe cuả Tam Lang. Và từ đó, người Việt Nam “đẻ ra” danh từ “tiểu thuyết phi hư cấu.” Danh từ này cũng mâu thuẫn như Capote mô tả cuốn In Cold Blood cuả ông ta viết.

Vì thế, theo tôi, In Cold Blood và Tôi Kéo Xe không phải là metafiction. Mà là chuyện thật, được tiểu thuyết hoá. Hai tác phẩm là kết quả cuả sự trộn lẫn báo chí/phóng sự với nghệ thuật tiểu thuyết.

Tác giả phải đi vào tiểu thuyết như một phần cuả bủt pháp thì mới là metafiction.

TIỂU THUYẾT KINH ĐIỂN CỦA THẾ GIỚI

Metafiction là một bút pháp được công nhận trong thời kỳ “hậu hiện đại” (post-modernism), thế kỷ hai mươi, của lịch sử văn chương, con người. Nhưng thực ra metafiction đã ra đời trước đó nưã. Ngay cả những tác phẩm kinh điển thời xưa như Don Quixote và Canterbury Tales cũng được các nhà văn học sử cho là thể dạng metafiction.

Nếu nhìn metafiction kiểu như tôi trình bày, thì theo tôi Hồng Lâu Mộng của Trung Hoa ngày xưa cũng là một hình thức metafiction. Vì là truyện lồng trong truyện.

Ngàn Lẻ Một Đêm cũng là metafiction vì là câu truyện kể những câu truyện.

TIỂU THUYẾT CUẢ VĂN HỌC VIỆT NAM NGÀY NAY, HẢI NGOẠI

Theo bà Trịnh Thanh Thuỷ thì có Sông Côn Mùa Lũ, tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Mộng Giác là thể loại metafiction. Nhưng bà ấy lại định nghĩa metafiction khác tôi. Vì thế, tôi sẽ phải đọc Sông Côn Mùa Lũ thì mới có thể giải thích hay kết luận được đó có là metafiction hay không, ở phương diện nào. Quý vị nào đã đọc, có ý kiến, thi xin cho tôi biết.

MỘT ĐỊNH NGHĨA CÓ THỂ CHẤP NHẬN

Nói tóm lại, metafiction có thể dịch là tiểu thuyết về tiểu thuyết, tiểu thuyết của hậu hiện đại, tiểu thuyết theo sau tiểu thuyết hiện đại, tiểu thuyết trong tiểu thuyết, hư cấu trong hư cấu, hiện thực trong hư cấu, hư cấu trong hiện thực. Nhưng căn bản cuả metafiction vẫn là hư cấu. Ở dạng metafiction, tác giả có thể đi ra, đi vào tiểu thuyết khơi khơi, làm cho ranh giới của hư cấu, của lịch sử bị lung lay hay mờ ảo. Chữ “siêu” không nói lên được thực trạng chuyển biến này. Trong metafiction, ranh giới giữa sự thật cuộc đời và hư cấu có thể trở thành mờ ảo, nhưng nếu tảc giả nói tác phẩm là fiction, thì độc giả cần phải tôn trọng ranh giới cuả tiểu thuyết, không thể nói nhân vật là tác giả được.

Thêm nữa, dùng chữ ”tiểu thuyết hư cấu” theo tôi là sai, thưà thãi, vì tiểu thuyết (novel) chính nó là hư cấu rồi. Và như thế, thì cụm từ
“tiểu thuyết phi hư cấu” cũng sai ờ khía cạnh “semantics/etymology” – ý nghĩa và lịch sử cuà ngôn ngữ.

Sở dĩ novel, nghệ thuật hư cấu, được gọi là “tiểu thuyết” trong kho tàng ngôn ngữ Hán Việt, đó là vì nghệ thuật tiểu thuyết từ trong căn bản phải dựa trên mệnh đề, hoài bão của tác giả, cùng một tính chất với văn chương nghị luận. Nhưng vì tiểu thuyết chọn hình dạng hư cấu của nghệ thuật tưởng tượng, cho nên bị hạ giá thành một “mệnh đề nhỏ/ thuyết minh nhỏ) (nghĩa đen của từ “tiểu thuyết”), trong khi văn chương nghị luận, điều trần, phân tích lịch sử, etc, là những “thuyết minh lớn” của khối óc con người. Gọi thế giới cuả sáng tạo là “thuyết minh nhỏ” chỉ là hình thức nói khiêm nhường rằng thuyết minh theo hình thức sáng tạo chỉ là để “giải trí” mà thôi. “Mua vui cũng được một vài trống canh.” (Nguyễn Du)

Trong chiều hướng đó, như đã nói ở trên, thì “tiểu thuyết phi hư cấu” cũng là một danh từ mất căn bản ngôn ngữ. Danh từ đúng nghĩa phải là “creative non-fiction” hay “literary non-fiction,” nên dịch là “tác phẩm văn chương phi tiểu thuyết.”

NHÌN LẠI BỐI CẢNH LỊCH SỬ TIỂU THUYẾT CUẢ VIỆT NAM

Nghệ thuật “tiểu thuyết” đến với VN trong thòi kỳ Pháp thuộc là một “nhập khẩu” cuả Tây Phương. (Nếu như tôi dùng chữ cuả miền Nam trước bảy-lăm, thì tôi phải gọi nghệ thuật tiểu thuyết là “hàng nhập cảng.) Nhưng thật ra, các hình thể cuả “tiểu thuyết” đã có mặt trong cổ văn VN từ xưa, với “Bần Nữ Thán” cuả tác giả vô danh, ngay trong văn học dân gian như Phạm Công Cúc Hoa, qua đến Bích Câu Kỳ Ngộ, sau nưã là “Lục Vân Tiên” của cụ Nguyễn Đình Chiểu (1822-1888), chỉ nêu vài thí dụ. Truyện Kiều cuả Nguyễn Du (1766-1820) là một trường thiên tiểu thuyết dù rằng cốt truyện là cuả Thanh Tâm Tài Nhân. Tất cả “tiểu thuyết” cổ văn Việt Nam đều theo thể thơ, hoặc theo thể sân khấu “nhạc kịch” cuả người bình dân như các “tuồng” chèo cổ cuả các tác giả khuyết danh.

Trước khi chấm dứt tiểu thuyết, Nguyễn Đình Chiểu và Nguyễn Du đều xuất hiện trước độc giả để kết luận về triết lý và đạo đức bản thân, cho nên truyện cổ Việt Nam hầu hết mang bản chất cuả metafiction, phần nào.

Qua dạng “kim văn” để đối chiếu với “cổ văn,” thời Pháp thuộc đem đến cho Việt Nam những Hồ Biểu Chánh, Lê Văn Trương, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Tam Lang, v.v., và sau nữa là sự thành hình và đóng góp của Tự Lực Văn Đoàn với truyện ngắn và truyện dài mà hình thức kể truyện và xây dựng nhân vật qua chữ Quốc Ngữ mang ảnh hưởng Tây Phương, không nhiều thì ít. Sau hiệp định Geneve, tôi xin tạm gọi sáng tác tiểu thuyết cuả miền Nam (VNCH) là không khí của tự do tư tưởng và tự do sáng tạo (trong ý nghĩa đối chiếu với “Nhân Văn Giai Phẩm” cuả miền Bắc, hay “Trăm Hoa Đua Nở/Cách Mạng Văn Hoá” cuả Mao Trạch Đông, hoặc điển hình sự đàn áp giới văn nghệ và trí thức, như với tác giả Boris Pasternak ở Soviet (người viết cuốn Dr. Jivago được giải Nobel thế giới trong gian đoạn Chiến Tranh Lạnh cuà quốc tế).

Hình thức metafiction có xuất hiện trong các tác phẩm này? Tôi không có câu trả lời, vì không thể đọc hết với câu hỏi này trong đầu. Hơn nữa, sự phân loại ấy có ích lợi gì cho chúng ta ngày hôm nay?

Còn miền Bắc và Việt Nam CHXHCH ngày nay thì sao? Có thấp thoáng metafiction?

Tôi chỉ xin đưa một vài nhận xét sau đây.

NHU CẦU CHO TÁC GIẢ TẠO RANH GIỚI, RỒI LẠI PHÁ RANH GIỚI GIỮA THỰC VÀ ẢO TRONG KHUNG TRỜI TIỂU THUYẾT, BỐI CẢNH LỊCH SỬ VIỆT NAM

Trong tập tiểu luận “Gender Equality and Women’s Issues in Vietnam – The Vietamese Woman: Warrior and Poet,” ấn bản bởi Đại Học Washington năm 1999, tôi dùng “bộ ba” tác phẩm sáng tạo cổ văn Việt Nam – Cung Oán, Chinh Phụ, và Kiều (tạm gọi là “Oán-Chinh-Kiều“), để mô tả hiện tượng và chủ ý sáng tác cuả trí thức Việt Nam trong giai đoạn tao loạn và chia cách nhất cuả Việt Nam, kéo dài hậu quả của thời Hậu Lê, Lê Mạc (Nam-Bắc Triều), Lê-Trung-Hưng/Lê-Mạt/Lê-Sơ, Trịnh Nguyễn phân tranh, và sau đó là Tây Sơn-Nguyễn, cho đến sự hình thành cuả Nguyễn Triều năm 1802, Gia Long lên ngôi, thống nhất sơn hà và chính thức triều cống nhả Thanh, đặt kinh đô ờ Huế (việc dời kinh đô xoá đi ảnh hưởng thời vàng son của Lê Triều và sự xa hoa quyền quý của chúa Trịnh ở Thăng Long, nhằm củng cố công nghiệp Nam tiến của chín chúa Nguyễn qua việc tập trung quyền lực vào kinh thành ở Phú Xuân). Thời hoàng kim Golden Age cuả Lê Thánh Tôn là tâm trạng hoài cổ tìm thấy trong thất ngôn bát cú Bà Huyện Thanh Quan.

Đây là bức tranh mấy trăm năm lịch sử nhiễu nhương tranh quyền cố vị cuả VN, mỗi biến cố lịch sử có thể ảnh hưởng đến năm thế hệ, theo khảo cứu ngày nay về “aftermath of war.” Đây là giai đoạn triều thần cướp ngôi vua, nền quân chủ cuả nhà Lê bị thử thách, huynh đệ tương tàn, trí thức giết hại nhau, võ quan tranh quyền cố vị, một vua hai chúa, đất nước chia đôi trong vấn đề quyền lực, nội chiến, giai cấp văn võ phải chọn lựa theo ai, nhân tài cũng như tài nguyên và chủ quyền quốc gia bị tiêu hao, phân tán mấy trăm năm, sau cùng thì quý tộc nhà Nguyễn phải đi cầu viện Xiêm La và các cố đạo Pháp.

Nói về Oán-Chinh-Kiều — tiêu biểu cho sáng tạo văn chương Việt Nam thời buổi lịch sử kéo dài rất nhiễu nhương ấy — thì chỉ có Kiều là đúng nghĩa tiểu thuyết, với cốt truyện lâm ly, có “climax,” cao điểm, và có “denouement,” sự giải toả của cao điểm (gọi nôm na là “có hậu”), nhưng đó là nội dung vay mượn, mà có thể tác giả Nguyễn Du cố tình để tránh một tác phẩm sáng tạo mà cốt truyện đặt tại VN. Còn Cung Oán và Chinh Phụ chỉ là những trường thi mà thôi, nhưng có sự xây dựng cảnh trí, nhân vật, và sự mô tả tâm trạng nhân vật tiêu biểu cho tiểu thuyết.

Các tác giả Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn/Đoàn Thị Điểm/Phan Huy Ích, và Nguyễn Du, có thể không sống qua tất cà các triều đại hay biến cố lịch sử kể trên, nhưng ảnh hưởng trên tư tưởng và thái độ sống cuà nghệ sĩ sáng tạo luôn luôn là ảnh hưởng trường kỳ, trước và sau thời gian sống, có nhiều khi vô thức – những gì đã kết cấu trước khi họ sinh ra đời, và sẽ xầy ra sau khi họ đã nhắm mắt, vì tâm tư sáng tạo thường được nghệ sĩ trí thức đặt vào tâm trạng “legacy,” gọi là “sau khi đã chết, còn lại cái gì?” – một sự sửa soạn cho ngày nằm xuống.

–Nguyễn Gia Thiều (1741-1798) là con cháu cuả quý tộc Chuá Trịnh, nhìn thấy cảnh vua-chúa tiếm quyền, và chuyện thâm cung bí sử;

–Đặng Trần Côn (1705-1745) là sĩ phu thời Lê Trung Hưng, cũng kém may mắn về thi cử để tiến thân;

–Đoàn Thị Điểm (1702-1748) sống cùng thời với DTC, đã từng phải từ chối việc tiến cung dâng bà cho Chuá Trịnh, và về sau bà dạy học trong cung rồi từ chức, và chịu cảnh chia tay với chồng ít nhất là ba năm, lúc tuổi đã lớn, vì tiến sĩ Nguyễn Kiều nhận việc đi sứ sang Tàu; khi chồng về thì bà chết sớm.

–Trước thời Đặng Trần Côn – Đoàn Thị Điểm, đã có cuộc chiến tranh Lê-Mạc kéo dài trên 50 năm và chủ quyền quốc gia phân tán vì nhà Mạc chiếm ngôi. Cả nhà Mạc và nhà Lê đều triều cống nhà Minh.

–Phan Huy Ích (1751-1822), có thể là dịch giả Chinh Phụ Ngâm (một nghi vấn văn học sử), là đại thần cuả thời Lê Trung Hưng, Tây Sơn, và Nguyễn.

–Phan Huy Ích và Nguyễn Du (1766-1820) sống qua bốn giai đọan: Lê-Trịnh-Tây Sơn-Nguyễn.

Trong tiểu luận, tôi gọi bộ ba Oán-Chinh-Kiều là hiện trạng sáng tác “Cái Chai Trong Vắt.” Đặc điểm cuả “bộ ba” này là dùng nhân vật phụ nữ – tiêu biểu cho người dân yếu đuối, bị trị, và sự bất lực cuả trí thức trước hoàn cảnh quốc gia, phải chứng kiến những tai ương cuả dân đen không quyền lực, cùng với nỗi buồn bất lực cuả chính mình. Nam nhân trí thức đồng hoá tâm trạng cuả mình với sự bất hạnh của nữ nhân kém may mắn, không thoát được sự kìm kẹp cuả thời đại, xã hội và định mệnh (trong thế kỷ hai mươi, đây là một hiện tượng văn học, văn hoá, xã hội cuả cả thế giới trong khung cảnh của phong trào thực dân, thường xẩy ra ờ các nước chậm tiến, bị cai trị bởi các đế quốc – the colonized males identified with the plights of the colonized females. Tôi tạm gọi là “sự chuyển đạt cá thể,” transferred identity).

Trong “tâm thức chuyển đạt cá thể” ấy, việc xây dựng nhân vật và bối cảnh tiểu thuyết trở thành cái chai trong vắt, chuyên chở hoài bão hay sự than thở cuả nhà thơ/nhà văn, trong đó, miếng thuỷ tinh trong vắt tạo nên cái chai trở thành vô hình, một bức tường mà ở ngoài trông thì không ai nhìn thấy. Và các chủ thể nào trong số độc giả đã chuyển đạt cá thể cuả mình vào nhân vật sống trong chai thì sẽ thấm thía mục đích và tư tưởng cuả tác giả, người tạo nên cái chai, vì họ biết rằng tác giả đã để nhân vật vào cái chai trong vắt, chứ thật ra nhân vật chính là họ ở phía ngoài, hay là chính tác giả đứng phía ngoài cái chai.

Và vì thế, ở khía cạnh vô thức, độc giả có thể không còn phân biệt đâu là thật đâu là ảo. Những gì bên trong cái chai và những gì bên ngoài cái chai trờ thành một, không phân biệt, vì nếu có bức tường, thì người đọc không nhận ra bức tường do cái chai trong vắt tạo nên. Độc giả vì thế nhận được tâm tình cuả tác giả qua nhân vật. Thế nhưng, tiểu thuyết gia vẫn có thể trốn tránh trách nhiệm hay sự chú ý cuả bạo quyền nhờ cái chai trong vắt ấy. Cái chai chính là sự che chở cho tác giả qua thể dạng cuả tiểu thuyết.

Khi nhìn vào công thức “vô hình” mà tôi gọi là ‘Cái Chai Trong Vắt” của văn chương sáng tạo “Oán-Chinh-Kiều,” chúng ta nên đặt những câu hỏi:

–Tâm sự Nguyễn Gia Thiều có hiện ra trong Cung Oán, thay thế cho tiếng than của cung nữ? Có câu nào là cuả Nguyễn Gia Thiều nói thẳng với độc giả không, qua cái chai trong vắt của ông tạo ra? (Đây là Cung Nữ ở bên Tàu, chứ không phải là thâm cung bí sử cuả chúa Trịnh; đó là cái chai “tiểu thuyết” mang chỗ ẩn náu đến cho Nguyễn Gia Thiều).

–Tâm sự của Đặng Trần Côn/Đoàn Thị Điểm có hiện ra trong Chinh Phụ không? Tấm kiếng giữa ảo và thực thì vô hình, có thể người đọc vẫn nghe tiếng than cuả Đoàn Thị Điểm, cái uất ức cuả Đoàn Thị Điểm, nhưng “cái chai” trong Chinh Phụ để bảo vệ tác giả thì khá rõ ràng. Thí dụ: khi mô tả sứ mệnh của chinh phu, trong bản chữ Hán, Đặng Trần Côn nói đến… Mã Viện; Đoàn Thị Điểm và Phan Huy Ích sửa lại thành “Phục Ba” cho đỡ… kỳ, vì ai mà không biết Mã Viện đã diệt Hai Bà Trưng lập quốc. Đây là chuyện giặc giã chiến tranh ở nước Tàu, đâu phải ở Việt Nam! Người chinh phu nào của Việt Nam mà lại đi theo chiến lược của… Mã Viện khi đến “Man Khê ? (“Săn Lâu Lan rằng theo Giới Tử, Đến Man Khê bàn sự Phục Ba.”)

–Truyện Kiều xẩy ra ở bên Tàu, “rằng năm Gia Tĩnh triều Minh...” Trong bản chính tiểu thuyết, Thanh Tâm Tài Nhân không hề nhắc đến sự thanh bình yên ồn cuả Bắc và Nam Kinh; vậy mà Nguyễn Du thêm vào, “Bốn phương phẳng lặng, hai kinh vững vàng...” Như thế, rõ ràng Nguyễn Du không nói chuyện chiến tranh Đằng Trong Đằng Ngoài của Việt Nam, than thở cái bất công của thời đại Lê Trung Hưng hay Nguyễn Triều, mà ông chỉ nói truyện tưởng tượng bên Tàu; đó là “cái chai” cho Nguyễn Du trốn tránh. Thế nhưng, độc giả thì thấy cái gì? Độc giả đọc Kiều cứ như là chuyện thật cuả người Việt Nam (suspended disbelief). Người bình dân say mê Kiều, lẩy Kiều vang vọng từ Bắc vô Nam chẳng ai nhớ cô Kiều là người Tàu. Có thể nào không ai thấy cái chai chuyên chở Truyện Kiều để tạo nên tiểu thuyết? Cô gái nhỏ 16 tuổi nào, nàng Kiều tu tại gia nào 35 tuổi mà “cầm kỳ thi họa” uống rượu đánh cờ với Kim Trọng như là bạn đồng song vậy? Hình như “cầm kỳ thi họa” chén tạc chén thù chỉ là đặc tính cuả văn nhân trí thức Việt Nam như Nguyễn Du thì phải. Đâu là cái chai? Đâu là tấm kiếng trong vắt? Ai thấy cái gì trong Truyện Kiều?

Nguyễn Du có thể qua đời với trái tim trĩu nặng, nhưng không bị tru di tam tộc, mà Nguyễn Trãi và Cao Bá Quát thì chịu chết thảm thương, và tác phẩm bị tiêu diệt.

Trong lòng văn hóa và văn học Việt, phi chính trị, cả ba đều trở thành bất tử. Nhưng kết quả đó chỉ có trong trường hợp của Nguyễn Trãi và Cao Bá Quát vì có sự bạch hoá cuả lịch sử sau cái chết, và có sự nuôi dưỡng hai thi nhân này cuả lịch sử dân tộc chính thống.

Nguyễn Trãi và Cao Bá Quát hành động, thay vì viết tiểu thuyết như Nguyễn Du để có sự bảo vệ cuả “Cái Chai Trong Vắt” nhắm vào trái tim con người — tiếng nói cuả tiểu thuyết.

“Cái Chai Trong Vắt” ấy cũng vẫn có thể bị tiêu diệt và xóa đi, nếu không có sự tồn tại cuả lịch sử và văn học sử.

THAY LỜI KẾT

Trong tận cùng cuả lý thuyết và nghệ thuật tiểu thuyết, thí dụ lớn nhất và rõ nhất cuả metafiction chính là “The Tempest” cuả Shakespeare, metatheatre, vở cuối cùng của sự nghiệp Shakespeare trước khi kịch tác gia qua đời, trong đó, màn cuối cùng cho thấy nhân vật chính, một phù thuỷ và cũng là một nhà vua đã bị thoán ngôi, đến gần khán giả và xin khán giả thả cho nhân vật ấy được bước ra khỏi vở kịch để giã từ sân khấu.

WND copyrighted 2020, 2021

In the arena of Vietnamese literary critiques and Vietnamese literary studies

1 Comment

NOI VE CONG TRINH BIEN KHAO CUA BA CONG HUYEN TON NU NHA TRANG VE VAN HOC MIEN NAM:  


Active

Wendynicolenn Duong

VietHai Tran MinhNgoc Nguyen Nhã-Văn Đoàn qua ban ron nhung phai len tieng. V/d vo ly: Ba Nha Trang viet bai nay, toi co doc mot phan: tieu luan cham dut khoang thoi gian nghien cuu la nam 1975 thi lam sao co viec ba noi len nhan xet ve nhung Le Thi Hue, Tran Dieu Hang, Pham Thi Ngoc, nhung nguoi ve sau nay: TDH va LTH van phong but phap va cau truc rat kem va khong co tinh chat tieu thuyet that su vi cot truyen guong ep, khong the dem so sanh voi nhung nguoi di truoc duoc, vi do la nhung tieu thuyet gia dung nghia. Do chac chan phai la phan ma nguoi khac them vao, vi bai viet cua ba Nha Trang nham vao khoang thoi gian cham dut o 1975. Nguoi nao viet bai nay coi thuong doc gia: doc gia khong qua ngu dot de khong nhan thay su vo ly nay. De tua cua bai khao cuu xac dinh thoi gian ti'nh: cham dut o 1975, ma bai tom tat thi noi den Post-1975??? Them nua, hinh nhu bai cua ba Nha Trang la mot phan luan an cua ba o Berkeley. Dieu nay toi phai xem lai, cho nen toi du`ng chu "hinh nhu" chu khong noi chac chan Trong giai doan truoc 1975, sinh vien di hoc Viet Hoc o My rat it cho nen ba Nha Trang co cho du'ng dac biet, dieu do khong co nghia rang ba Nha Trang la nguoi doc nhat viet ve khao cuu van chuong tieng Viet. Bay gio thi khac roi. Rat nhieu nguoi khac da ra doi ma cong dong nguoi Viet khong biet den. Ba Nha Trang la nguoi quen cua gia dinh toi, goc hoang toc o Hue. Toi hieu cai nhin cua ba rat ro, va dong y voi ba nhieu diem. Toi khong tin la cong trinh khao cuu cua ba tu nhien lai moc them cai duo^i: noi ve nhung cay viet tu phong (self-proclaimed) nhu LTH va TDH. Toi hoc chung truong voi ba TDH o VN. Toi biet van chuong cua TDH nhu the nao ngay tu thoi so khai. TDH khong sanh duoc voi mot tai nang khac cua truong nu trung hoc TV: mot tieu thuyet gia dung nghia: Nguyen Thao Uyen Ly. TDH va LTH khong phai la tieu thuyet gia, theo mat nhin cua toi, vi cot truyen va nhan vat vo cung guong ep. Giua xu mu anh chot lam vua trong thoi diem thieu nhan tai. Sorry, I know what I am talking about, and I am intelectually honest. I did scholarly work myself, so I understand what literary research and literary analysis, literary critique are all about. DNN .

Tôn Nữ Nha Trang và biên khảo ‘Các Nhà Văn Nữ Miền Nam Việt Nam 1954-1975’

February 9, 2022

Trần Doãn Nho/Người Việt

KENNEDALE, Texas (NV) – “Các Nhà Văn Nữ Miền Nam Việt Nam 1954-1975” là bản dịch Việt Ngữ do nhà văn Trùng Dương thực hiện, với hiệu đính của nhà văn Trịnh Y Thư, từ nguyên bản tiếng Anh, “Women Writers of South Vietnam 1954-1975,” một công trình biên khảo của Tiến Sĩ Công Huyền Tôn Nữ Nha Trang, xuất bản lần đầu tiên trên tạp chí Vietnam Forum, số 9, 1897, của trường Đại Học Yale, Hoa Kỳ.

Bìa trước và bìa sau tập biên khảo “Các Nhà Văn Nữ Miền Nam Việt Nam 1954-1975.” (Hình: Trần Doãn Nho/Người Việt)

Theo lời tựa của nhà xuất bản Văn Học Press (Hoa Kỳ), “đây là một công trình biên khảo công phu, có giá trị vừa văn học vừa lịch sử.”

Tác phẩm “bao gồm gần như toàn bộ các khuôn mặt phụ nữ mà các đóng góp của họ còn được lưu truyền từ đầu thế kỷ 18, hoặc sáng tác một cách tài tử hoặc một cách chuyên nghiệp (như về sau này), trong kho tàng văn học Việt, với trọng tâm khai triển chính của công trình nghiên cứu là 21 năm tại miền Nam.”

Tập biên khảo chia làm ba phần, phần dịch Việt Ngữ, phần nguyên bản Anh Ngữ và cuối cùng, phần Phụ Lục là một bài nhận định về “Phụ Nữ Viết Văn Thời Cộng Hòa” do nhà văn Trùng Dương viết. Ngoài phần Dẫn Nhập, tài liệu biên khảo này lần lượt đưa ra một cái nhìn về bốn thời kỳ viết văn của phụ nữ Việt Nam kể từ thế kỷ thứ 15.

Truyền thống văn học nữ giới trước năm 1954

Truyền thống văn học nữ giới Việt Nam bắt đầu từ thế kỷ thứ 15 với nữ sĩ Ngô Chi lan và bốn bài thơ vịnh mùa. Tiếp đó là Đoàn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan, Công Chúa Ngọc Hân, Nguyễn Nhược Thị.

Vào đầu thế kỷ 20, nhiều nữ sĩ nhập cuộc, trước hết là Tương Phố rồi sau đó, lần lượt là Nhàn Khanh, Đạm Phương, Cao Ngọc Anh, Song Thu, Ngân Giang, Mộng Tuyết, Anh Thơ, Thu Hồng, Trinh Tiên, sau đó nữa, là Nguyễn Thị Vinh, Linh Bảo, Thụy An…

Kết luận về giai đoạn này, tác giả nhận định là các nhà văn nữ sau 1954 một mặt, thừa hưởng những thành tựu của các nhà văn nhà thơ nữ trước 1954, một mặt khác, một cách oái oăm, là do cuộc chiến hai miền Nam Bắc đã như một “kích thích và mở đường cho việc phụ nữ tham gia vào sinh hoạt văn chương – ở các mức độ thành công và nhìn nhận khác nhau” (trang 24).

Giai đoạn chuyển tiếp 1954-1963

Trong giai đoạn này, do chính sách kiểm duyệt gắt gao thời Đệ Nhất Cộng Hòa và do tài chánh yếu kém, giới cầm bút phụ nữ chưa có cơ hội sinh sống bằng nghề viết văn. Đã thế, môi trường sinh hoạt lại khép kín, khiến các cây bút nữ chỉ viết lách như một thú vui tài tử.

Về thơ có Mộng Tuyết và nhóm nữ sĩ Quỳnh Dao gồm Đào Vân Khanh, Tôn Nữ Hỷ Khương, Tuệ Mai…; nhóm Tao Đàn Bạch Nga với Minh Đức Hoài Trinh, Thanh Nhung…

Đặc biệt có nhóm các nhà thơ sinh viên như Cao Mỵ Nhân, Hà Phương, Cao Thị Vạn Giã….; nhóm này “đang thử nghiệm các thể loại diễn tả khác nhau tách biệt khỏi khuynh hướng lãng mạn tiền chiến, nhằm diễn tả thực tại và quan tâm thời đại” (trang 29). Khuynh hướng này xuất hiện rõ ràng hơn ở Nhã Ca và Nguyễn Thị Hoàng, như là những người bắt cầu cho giai đoạn sau.

Về văn, văn xuôi nữ giới cũng bắt đầu được chú ý. Trước hết là những cây bút nữ chịu ảnh hưởng của Tự Lực Văn Đoàn như Nguyễn Thị Vinh, Thụy An, Linh Bảo. Ngoài ra, còn có những cây bút khác như Quỳ Hương, Tú Hoa, Thiếu Mai Vũ Bá Hùng, Tùng Long, Đỗ Phương Khanh, Phạm Lệ Oanh, Trương Anh Thụy.

Nói chung, về cả văn vần lẫn văn xuôi, “giới cầm bút phụ nữ trong thời kỳ chuyển tiếp này đã tái xác nhận sự hiện hữu của họ trong công cuộc sáng tác văn chương và lót đường cho công cuộc khai phá và phát triển của các đồng nghiệp trẻ trong các thời kỳ kế tiếp” (trang 38).

Thời kỳ bùng phát 1964-1970

Thời kỳ này bắt đầu sau khi chế độ Ngô Đình Diệm sụp đổ vào Tháng Mười Một, 1963. Do chính quyền mới bãi bỏ kiểm duyệt và cũng do viện trợ Mỹ đổ vào, đời sống được nâng cao, số độc giả gia tăng, đặc biệt là nữ giới, gồm “các bà các cô đi làm công, thợ may, thợ làm tóc, người bán hàng, công nhân…” tạo hoàn cảnh thuận tiện cho “sự xuất hiện ồ ạt của các nữ tác giả và tác phẩm của họ.” Cũng phải kể đến sự xuất hiện của các tạp chí phụ nữ và sự khuyến khích của các nhà văn nam giới như Võ Phiến, Mai Thảo.

Mặt khác, về phương diện tâm lý, cuộc chiến tranh càng ngày càng lan rộng và những bất ổn xã hội khiến cho người ta có khuynh hướng tìm kiếm một thế giới mộng tưởng bình an hơn. Trong chiều hướng này, “tác phẩm của phái nữ nhằm khai thác thế giới tâm lý thầm kín và riêng tư của phụ nữ xem ra lại đáp ứng nhu cầu văn chương” của người đọc (trang 43).

Tác giả Nha Trang cũng tìm thấy một lý do khác cụ thể hơn: Các nam sinh viên học sinh phải lo học, lo thi đậu để tiếp tục việc học và tránh bị động viên, nên hầu hết họ chuyên chú vào sách giáo khoa, ít có thì giờ đọc văn chương giải trí trong lúc các sinh viên học sinh nữ thì không bị áp lực gì nên rảnh rỗi “mặc sức thưởng ngoạn văn chương” (trang 43).

Mặt khác, chiến tranh cũng khiến nhiều phụ nữ vì nhu cầu kinh tế phải đi làm, do đấy, họ có tiền để mua sách đọc. Thời họ còn học trung học cũng là thời đọc văn của những cây bút theo trào lưu chủ nghĩa hiện sinh như Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Francois Sagan. Trong bối cảnh đó, quan niệm viết văn của các nữ tác giả cũng thay đổi. Họ không những viết để kiếm tiền và được nổi tiếng mà còn “muốn được công nhận về phẩm chất” văn chương nữa.

Trong giai đoạn này, ngoài những cây bút đã có tên tuổi từ thời kỳ trước, nhiều khuôn mặt mới xuất hiện. Về thơ, ta thấy có Hoàng Hương Trang, Lê Thị Ý, Lệ Khánh, Nhã Ca; về văn, có Trịnh Thị Diệu Tâm, Thiều Giang, Dung Sài Gòn, Minh Quân… Nhưng nổi bật nhất trong thời kỳ này là năm cây bút nữ trẻ đang trong lứa tuổi hai mươi, đó là Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Thị Thụy Vũ, Nhã Ca, Trùng Dương và Túy Hồng. Tác giả Nha Trang đã dành một phần ba tập biên khảo để bàn về năm tác giả này, phân tích các tác phẩm quan trọng của mỗi tác giả về nội dung, văn phong cũng như mối liên hệ giữa văn chương của họ với hiện tình xã hội và lịch sử.

“Sự xuất hiện của họ đánh dấu không chỉ bằng số lượng tiểu thuyết và truyện ngắn của họ tràn ngập thị trường, mà còn vì ảnh hưởng của các tác phẩm bán chạy và được bàn tán nhiều nhất của họ.” Những tiểu thuyết đăng từng kỳ “chẳng bao lâu biến các cây bút này thành văn sĩ chuyên nghiệp” (trang 49).

Kết luận cho thời kỳ quan trọng này, tác giả Nha Trang nhận định: “Với một nền báo chí tương đối tự do và sự hỗ trợ của giới độc giả và sinh hoạt xuất bản ngày một tăng trưởng, giới cầm bút phái nữ đã tiến một bước dài trong việc góp mặt trong sinh hoạt văn học. Qua một nỗ lực chung – và một số nhỏ thành công – họ đã nhận được sự công nhận khả năng sáng tạo, không chỉ ở số ấn bản sách bán được, mà quan trọng hơn cả là ở nội dung và văn phong mới mà họ đã đóng góp cho văn học. (…) Vì tới trễ trong một sinh hoạt văn hóa do phái nam thống trị từ nhiều thế kỷ qua, họ phải nỗ lực gấp đôi để cống hiến cho đời cái độc đáo riêng của họ, nâng tác phẩm của họ từ một thứ gợi óc tò mò lên hàng một nghệ thuật” (trang 73, 74).

Thời kỳ tái định hướng 1971-1975

Trong thời kỳ 1971-1975, anh hưởng việc Mỹ rút quân, giảm viện trợ, kinh tế khó khăn, luật báo chí mới kiểm soát việc truyền thông khiến báo đóng cửa, các tạp chí văn học cũng suy giảm. Để duy trì sinh hoạt, “các nhà xuất bản bị buộc phải lưu ý tới tầng lớp độc giả vẫn còn có thể đọc để giải trí, có nghĩa là tầng lớp ít học và ít kén chọn, và lớp vị thành niên vốn tò mò về mọi sự ở đời qua những trang sách báo.”

Trong tình hình đó, cũng như phái nam, các nhà văn nữ cũng phải “tái định hướng nghiệp văn của họ.” Nguyễn Thị Thụy Vũ, Trùng Dương, Túy Hồng “Có vẻ như khi cây bút của họ trở nên chín chắn hơn, họ chuyển qua những vấn đề mà nhiều độc giả có thể cảm nhận được.”

Đặc biệt trong thời kỳ này nổi lên hai khuôn mặt nữ đáng chú ý: Lệ Hằng và Trần Thị NgH. Đó là “những cây bút đại diện cho một vượt thoát khỏi mô hình văn chương phái nữ của thời ký trước” (trang 81, 82). Lệ Hằng “mạnh dạn phơi bày các liên hệ vượt ngoài sự chấp nhận và rào cản quy ước của xã hội và mô tả không che đậy chuyện ân ái.” Còn ở Trần Thị NgH, các nhân vật nữ “có tính độc lập, không bị ràng buộc bởi việc phải uốn mình vào các khuôn khổ đã cố định, tự ý đi vào và rời khỏi các liên hệ với đàn ông, thản nhiên, không bận tâm” (trang 84).

Đánh giá 21 năm văn học nữ giới miền Nam Việt Nam, tác giả Tôn Nữ Nha Trang nhận định: “Trong bối cảnh bị kềm chế bởi thời gian và luân thường xã hội, thật đáng chú ý khi các cây bút phái nữ của miền Nam đã có thể đóng góp đáng kể vào văn học. Quả không quá đáng khi nghĩ rằng giới phụ nữ đã được phép tham dự và đời sống công cộng mà không phải chịu đựng sự hoài nghi và thành kiến, năng khiếu và cảm nhận thông thường của họ đã cho phép họ nhìn thấy sự thật bấy lâu bị giấu kín và đem ra phơi bày cho nam giới thấy phần nào về họ và cung cách họ hành xử việc đất nước” (trang 91).

Bà cũng cho rằng truyền thống văn chương mà các cây bút phụ nữ miền Nam đã tạo ra trong thời kỳ ngắn ngủi đó tiếp tục ảnh hưởng vào văn chương phụ nữ hải ngoại. Ngoài một số ít cây bút phụ nữ nổi tiếng còn tiếp tục viết như Túy Hồng, Quỳ Hương, Trương Anh Thụy, Trùng Dương… có thêm nhiều tên tuổi mới nhập dòng văn chương như Lê Thị Huệ, Nguyễn Thị Ngọc Nhung, Phạm Thị Ngọc, Phan Thị Trọng Tuyến, Trần Diệu Hằng.

“Đề tài họ chọn và nội dung khái thác phản ảnh mức độ tự do rộng lớn hơn mà họ được hưởng tại quốc gia định cư. Do lẽ đó, họ tha hồ chú tâm vào đời sống trước mặt và bây giờ, nghệ thuật của họ rộn ràng với suy nghĩ và cảm xúc sâu xa nhất về thực tại của nữ giới trong khi ghi lại một cách tế nhị các khía cạnh giá trị từ những xung đột xã hội văn hóa của di dân người Việt,” tác giả viết. [qd]

Tiến Sĩ Công Huyền Tôn Nữ Nha Trang sinh năm 1941 tại Nha Trang, là con đầu trong số 15 người con của nhà văn B.Đ Ái Mỹ và nữ thi sĩ Trinh Tiên. Bà du học tại Nhật rồi sau đó tại Hoa Kỳ, đỗ tiến sĩ về Á Đông học tại đại học University of California, Berkeley. Toàn bộ tác phẩm của bà đã xuất bản có thể tìm thấy tại trang mạng cá nhân: www.second-sites.com/nhatrang.

Link: http://www.second-sites.com/nhatrang/