METAFICTION TIEU THUYET HAU HIEN DAI

 https://usvietnam.uoregon.edu/metafiction-trong-tie%cc%89u-thuyet-vie%cc%a3t-nam/


VĂN HÓA XÃ HỘI
“METAFICTION” trong tiểu thuyết Việt Nam?



Published 1 tháng trước

on 16 Tháng Một, 2022


By Dương Như Nguyện









(Bức tranh “Hai bàn tay vẽ lẫn nhau” [Drawing Hands] của M.C. Escher, 1948. Nguồn ảnh: M.C. Escher Foundation)

Wendy Nicole NN Dương (Như-Nguyện)

Câu hỏi mà bài viết này đặt ra là: Có hay không, “METAFICTION”, một nghệ thuật tiểu thuyết mới mà cũ, trong tiểu thuyết Việt Nam? Tại sao không, tại sao có? Từ bao giờ? Bài viết này chỉ nêu câu hỏi và đặt khung cho sự bàn luận, chứ không phải để đưa một câu trả lời duy nhất.

SỰ TIẾN HOÁ (HAY THOÁI HOÁ) CUẢ NGHỆ THUẬT TIỂU THUYẾT

Khoảng năm 1970, William H. Gass, một tiểu thuyết gia và giáo sư Triết người Mỹ, viết cuốn Fiction and the Figures of Life, dùng danh từ “metafiction” để nói đến một trạng thái và thể loại tiểu thuyết trong đó tiểu thuyết gia cắt đứt hay chọc thủng bức tường phân biệt giưã tiểu thuyết và đời sống. Đây là vấn để “ý nghĩa cuà ngôn ngữ” – semantics — rất phức tạp,vì tự nó, dạng tiểu thuyết là “hư cấu” – ý nghiã cuả chữ “fiction,” nhưng nghệ thuật tiểu thuyết tự nó nhắm đến mục đích làm cho nhân vật và thế giới cuả nhân vật biến thành “hiện thực,” dựa trên căn bản cao nhất cuả nghệ thuật kể chuyện/truyện, và nghệ thuật trình diễn: nghệ sĩ phải đưa khán, thính, độc giả vào một trạng thái gọi là “suspended disbelief,” niềm hoài nghi cuả khán, thính, độc giả về sự việc “có hay không” bị treo lên, mất đi, vì khán, thính, độc giả đang bị mê hoặc bởi nghệ thuật mô tả hay trình diễn, đắm mình vào thế giới cuả ảo tưởng, mà lại quá “thật” đến nỗi đám đông tưởng tiểu thuyết trở thảnh “sự thật.”

Gass dùng danh từ “metafiction” để mô tả sự tiến triển cuả thể dạng tiểu thuyết, là một bộ môn văn học nghệ thuật đã trưởng thành qua thời “hiện đại,” đi vào giai đoạn hậu hiện đại (post-modern). Trong thế kỷ 20, các tiểu thuyết gia đã đầy đủ kinh nghiệm lịch sử chính trị xã hội và tinh thông bộ môn sáng tạo để đặt lại vấn đề “tiểu thuyết” – ranh giới giữa“thật” và ảo.”

Hiện nay, metafiction là thể gây khó khăn nhất trên con đường xuất bản để đem tác giả vào thị trường văn chương cuả Mỹ. Hầu như không ai viết metafiction nữa, để dễ dàng kiếm mại bản văn chương – literary agent, và nhà xuất bản. Đã là tiểu thuyết thương mai – commercial fiction – thì không thể là metafiction.

Hiện gịờ, với tình trạng Internet và digital society, có sự tiên đoán rằng dạng tiểu thuyết văn chương được chọn lọc để xuất bản dưới tiêu chuẩn phi chính trị, phi thương mại, rồi sẽ đi đến chỗ diệt vong, và ai cũng trở thành “tác giả,” nói chi đến metafiction.

ĐỊNH NGHĨA METAFICTION

Tôi thấy người Việt Nam bây giờ dịch chữ “metafiction” là siêu tiểu thuyết, siêu hư cấu (có người còn viết bài giải thích theo khuynh hướng này). Theo tôi, đây có thể là một sai lầm về ngữ học, dẫn đến sai lầm về nội dung.

Chữ “meta” có hai nghĩa : 1/ vượt lên trên, đứng bên ngoài; thoát ra khỏi; 2/ thuộc về chính nó, nói về chính thực thể ấy. Chắc vì vậy mà metaphysics được dịch là “siêu hình.” Nhưng thật ra, metaphysics là ngành học nhìn vào tính chất của thực thể (reality), trong khi physics là ngành vật lý, tức là khoa học thực nghiệm nghiên cứu về vật thể (matter). Đứng bên ngoài vật thể (matter) là hành trình nhìn vào tính chất của thực thể (reality), vì vật thể (matter) tạo ra thực thể (reality), nhưng thực thể (reality) không phải chỉ dựa trên vật thể (matter) mà thôi.

Vì thế, metafiction đích thực là tiểu thuyết nói về chính tiểu thuyết, trong đó chữ “meta” có nghĩa là “thuộc về chính nó.”

Một thí dụ của metafiction: nhân vật nói chuyện thẳng với độc giả (thay vì chỉ nói với nhau); hoặc tác giả trở thành nhân vật nói chuyện trực tiếp với độc giả, bước ra ngoài môi trường hư cấu của cốt truyện, hoặc câu truyện kể bên trong một câu truyện khác (truyện lồng vào truyện). Hoặc tác giả bước thẳng vô tiểu thuyết cho độc giả biết họ đang đọc một sản phẩm hư cấu, tức là tác giả đã phá cách tiểu thuyết.

Mội thí dụ khác: trong tiểu thuyết có luôn phê bình và nhận định tiểu thuyết. Tác giả vưà viết tiểu thuyết vừa phê bình luôn tiểu thuyết của chính mình để nhạo báng thế giới nghệ sĩ hay khoa bảng chẳng hạn. Đó cũng là một hình thức metafiction.

Chữ “siêu hư cấu” và “siêu tiểu thuyết ” dùng chữ meta với ý nghĩa “super” thì không đúng. Độc giả có thể hiểu lầm rằng “siêu tiểu thuyết” là tiểu thuyết… khoa học giả tưởng, hạng quá sức “siêu.”

KINH NGHIỆM CÁ NHÂN

Sau đây là trường hợp hành trình sáng tạo tiểu thuyết cuả chính tôi, xin đưa làm thí dụ cho cái gọi là “metafiction” mà một số người Việt Nam dịch là “siêu tiểu thuyết.” Tôi không đồng ý với dịch thuật này, vì chính tôi viết metafiction, mà tiểu thuyết cuả tôi rất thực tế, dựa trên thực tế và chi tiết lịch sử hay chính kinh nghiệm sống của tôi, có thể bị chê là khó hiểu, nhưng không có gì “siêu” trong đó cả.

1) Năm 2020, tôi viết một truyện ngắn bằng tiếng Việt để tặng gia đình tôi (có thể là truyện cuối cùng viết thẳng bằng ngôn ngữ mẹ vì vấn đề thì giờ không có). Truyện mang tên Cánh Én Nhà Tôi, có thể được cho là một loại metafiction, vì truyện kể lại chu trình viết tiểu thuyết cuả nhân vật. Nhân vật ấy kể lại truyện mơ ngủ, hoang tưởng, không phải là sự thật trong thế giới của nhân vật ấy, chỉ là một giấc chiêm bao có tác dụng biểu tượng cho truyện kể (truyện lồng trong truyện). Nhưng giấc chiêm bao ấy là sự thật cho độc giả, và nhân vật đang viết lại giấc mơ cuả mình chính là tiểu thuyết gia, người viết tiểu thuyết cho tương lai.

Ở cuối tiểu thuyết, tác giả cho biết tiểu thuyết gia trong tương lai là ai, Cánh Én của ngày mai, chính là người đã nằm mộng, nhưng đó không phải là tự truyện, vì tiếng nói trong truyện chỉ là của tiếng nói của nhân vật mà thôi, chứ không phải của Tôi, tác giả truyện ngắn (tôi phải đứng ở ngoài truyện ngắn thì mới tạo dựng ra truyện ngắn được, vì truyện ngắn không phải là hồi ký, memoir, cuả tôi. Tôi tạo nên hồi ký hay nhật ký cuả nhân vật, chứ không phải hồi ký hay nhật ký cuả tôi).

Cuối cùng thì chính nhân vật kể lại tất cả những gì đã xẩy ra cho nhân vật ấy, và nhiều “truyện” khác, hơn thế nữa. Đó là cốt truyện mà Tôi, tác giả thật sự ngoài đời, đã tạo dựng nên về nhân vật, cho độc giả đọc. Các “truyện” đó, có thể lấy từ đời sống, hay chính kinh nghiệm sống cuả tôi, nhưng khi tôi, tác giả, nói rằng đây là dạng tiểu thuyết, thì độc giả không thể gọi tôi là nhân vật được.

Tuy nhiên, vì tôi cho nhân vật ấy đi ra khỏi thế giới của truyện nhân vật đang kể, gần như ra ngoài sự kiểm soát cuả tác giả, cho nên có những đoạn lập đi lập lại mô tả thực thể bên ngoài, đối chiếu với những gì xảy ra trong khối óc hoài niệm của nhân vật ấy. Nhân vật đã chụp ảnh chính tư tưởng hoài niệm cuả mình cho độc giả xem, ảnh thế nào thì độc giả sẽ thấy y hệt như thế, cho nên tác giả không cần thiết đứng ở bên ngoài tiểu thuyết để “edit” khối óc hoài niệm của nhân vật cho truyện ngắn được gọn ghẽ hơn. Việc mô tả lập đi lập lại tình trạng trí não và hồi tưởng cuả nhân vật chính là chủ ý cuả tác giả truyện ngắn, cho độc giả thấy nhân vật bị ám ảnh như thế nào. Và ở kết cục truyện ngắn, độc giả có thể không biết nhân vật có phải là tác giả hay không. Đó là quyền suy luận cuả độc giả.

2) Chiếc Phong Cầm Của Bố Tôi, truyện ngắn tôi viết thập niên 1990, cũng có thể là bút pháp của metafiction vì nhân vật nói chuyện với độc giả, như tác giả đang nói, kể lại những kỷ niệm về cuộc đời của cha mình.

3) Bưu Thiếp Của Nam, tiểu thuyết ngắn (novella) tôi viết thập niên 2000: Sau khi nhân vật kể xong cốt truyện – tức là truyện xẩy ra trong đời sống cuả nhân vật, thì nhân vật tuyên bố sự thật ấy mai sau sẽ trở thành “tiểu thuyết.” Như vậy nhân vật sẽ trở thành tiểu thuyết gia. Vì nhân vật xưng tôi, độc giả có thể nghĩ nhân vật chính là tác giả cuốn tiểu thuyểt độc giả đang cầm trong tay. Đó cũng có thể là một hình thức bút pháp của metafiction.

Nói tóm lại, đâu là tác giả, đâu là nhân vật, có một sự lẫn lộn, mơ hồ, gần như cố tình, qua hình thức truyện, nhưng vẫn không phải là tự truyện hay hồi ký, vì không thấy chi tiết về tác giả hiện ra trong nhân vật. Thí dụ, trong “Cánh Én Nhà Tôi,” tên nhân vật – người kể truyện — là gi? Bao nhiêu tuổi? Làm nghề gì? Cư ngụ ở đâu? Không thấy hiện ra để trở thành tác giả (Tôi). Và rất có thể nhân vật kể truyện – narrator – trong Cánh Én Nhà Tôi đã khoác lên lớp áo nhân cách hoàn toàn khác hẳn tác giả.

Tôi không cố tình viết metafiction, nhưng tự nhiên trong chu trình sáng tạo, tôi viết ra nhu vậy, và tiềm thức đi theo khuynh hướng đó mà thôi.

Sau đó, tôi đã phải tự làm người nhận xét phê bình để phân tích và đưa thí dụ từ ngay tác phẩm tiểu thuyết cuả mình, khi nói về metafiction, như qúy vị đã thấy ở đây.

TIỂU THUYẾT HIỆN ĐẠI CUẢ TÂY PHƯƠNG

Có ba tác phẩm lớn, truyện dài (novel) nổi tiếng khắp thế giới, được công nhận là metafiction, không bàn cãi. Ở phương Tây, thế kỷ 20, có Pale Fire của Vladimir Nabokov, và The French Lieutenant’s Woman của John Fowles. Tôi đồng ý.

Gần đây hơn, có tác phẩm kinh dị, House of Leaves, cuả nhà văn trẻ tuổi người Mỹ Mark Z. Danielewski. Tiểu thuyết này là truyện lồng trong truyện, được xem là metafiction vì đem luôn người ngoải đời có thật vào truyện giả tưởng, lồng trong truyện giả tưởng, mà lại cho độc giả có ảo giác cuả một sự thật nào đó.

Như tôi đã nói trên đây, Cánh Én Nhà Tôi do tôi viết năm 2020, cũng là một hình thức truyện lồng trong truyện. Tôi cho đó là một hình thức metafiction.

Thế nhưng có một thể dạng gây bàn cãi: đó là cuốn “tiểu thuyết phi hư cấu” cuả nhà văn Mỹ Truman Capote, thế kỷ 20. Ông Capote gọi một tác phẩm cuả mình, In Cold Blood, là “non-fiction novel,” có thể dịch là “chuyện thật tiểu thuyết hoá,” vì ông ta đem một câu chuyện về kẻ sát nhân, một vụ giết người mà chính ông ta đi điều tra, phỏng vấn, rồi ông ta viết ra, như thể viết một tiểu thuyết, novel. Ông ta gọi đó là “tiểu thuyết.”

Tiểu thuyết trong căn bản là hư cấu, thì làm gì có thể dạng “phi hư cấu”? Tác giả có thể hiện ra để nhắc nhở độc giả rằng họ đang đọc hư cấu, để phá vỡ chu trình đắm mình vào thế giới cuả tiểu thuyết tưởng như là chuyện thật (“suspended disbelief”). Tác giả bước vào tiểu thuyết trong sự biến dạng nguyên tắc tiểu thuyết mà thôi, dưới hình thức “post-modern metafiction.” Nhưng nếu là tiểu thuyết thì bắt buộc phải hư cấu.

Vì thế, khi Capote gọi “In Cold Blood” là “tiểu thuyết,” thì bắt buộc trong truyện kể, cho dù dựa trên chuyện thật, thế nào cũng có sự bịa đặt, nói thêm lên, nói bớt đi, cuả chính Capote. Và độc giả không thể tin Capote nói sự thật được.

Sự thật được tiểu thuyết hoá là để bảo vệ đời tư cuả người trong cuộc, và cho tác giả được quyền thêm bớt để bảo vệ các nhân vật có thật, hay bảo vệ chính sự liên quan cuả tác giả. Hoặc tác giả đưa thêm “hư cấu,” fiction, vào sự thật để mê hoặc độc giả, hoặc để dùng các chiêu thức cuả một tiểu thuyết gia, viết sáng tạo chứ không kể theo dạng hồi ký hay phóng sự trung thành với sự thật.

Trong văn chương hiện đại cuả Việt Nam, tình trạng này cũng đã xẩy ra, với truyện ngắn phóng sự Tôi Kéo Xe cuả Tam Lang. Và từ đó, người Việt Nam “đẻ ra” danh từ “tiểu thuyết phi hư cấu.” Danh từ này cũng mâu thuẫn như Capote mô tả cuốn In Cold Blood cuả ông ta viết.

Vì thế, theo tôi, In Cold Blood và Tôi Kéo Xe không phải là metafiction. Mà là chuyện thật, được tiểu thuyết hoá. Hai tác phẩm là kết quả cuả sự trộn lẫn báo chí/phóng sự với nghệ thuật tiểu thuyết.

Tác giả phải đi vào tiểu thuyết như một phần cuả bủt pháp thì mới là metafiction.

TIỂU THUYẾT KINH ĐIỂN CỦA THẾ GIỚI

Metafiction là một bút pháp được công nhận trong thời kỳ “hậu hiện đại” (post-modernism), thế kỷ hai mươi, của lịch sử văn chương, con người. Nhưng thực ra metafiction đã ra đời trước đó nưã. Ngay cả những tác phẩm kinh điển thời xưa như Don Quixote và Canterbury Tales cũng được các nhà văn học sử cho là thể dạng metafiction.

Nếu nhìn metafiction kiểu như tôi trình bày, thì theo tôi Hồng Lâu Mộng của Trung Hoa ngày xưa cũng là một hình thức metafiction. Vì là truyện lồng trong truyện.

Ngàn Lẻ Một Đêm cũng là metafiction vì là câu truyện kể những câu truyện.

TIỂU THUYẾT CUẢ VĂN HỌC VIỆT NAM NGÀY NAY, HẢI NGOẠI

Theo bà Trịnh Thanh Thuỷ thì có Sông Côn Mùa Lũ, tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Mộng Giác là thể loại metafiction. Nhưng bà ấy lại định nghĩa metafiction khác tôi. Vì thế, tôi sẽ phải đọc Sông Côn Mùa Lũ thì mới có thể giải thích hay kết luận được đó có là metafiction hay không, ở phương diện nào. Quý vị nào đã đọc, có ý kiến, thi xin cho tôi biết.

MỘT ĐỊNH NGHĨA CÓ THỂ CHẤP NHẬN

Nói tóm lại, metafiction có thể dịch là tiểu thuyết về tiểu thuyết, tiểu thuyết của hậu hiện đại, tiểu thuyết theo sau tiểu thuyết hiện đại, tiểu thuyết trong tiểu thuyết, hư cấu trong hư cấu, hiện thực trong hư cấu, hư cấu trong hiện thực. Nhưng căn bản cuả metafiction vẫn là hư cấu. Ở dạng metafiction, tác giả có thể đi ra, đi vào tiểu thuyết khơi khơi, làm cho ranh giới của hư cấu, của lịch sử bị lung lay hay mờ ảo. Chữ “siêu” không nói lên được thực trạng chuyển biến này. Trong metafiction, ranh giới giữa sự thật cuộc đời và hư cấu có thể trở thành mờ ảo, nhưng nếu tảc giả nói tác phẩm là fiction, thì độc giả cần phải tôn trọng ranh giới cuả tiểu thuyết, không thể nói nhân vật là tác giả được.

Thêm nữa, dùng chữ ”tiểu thuyết hư cấu” theo tôi là sai, thưà thãi, vì tiểu thuyết (novel) chính nó là hư cấu rồi. Và như thế, thì cụm từ
“tiểu thuyết phi hư cấu” cũng sai ờ khía cạnh “semantics/etymology” – ý nghĩa và lịch sử cuà ngôn ngữ.

Sở dĩ novel, nghệ thuật hư cấu, được gọi là “tiểu thuyết” trong kho tàng ngôn ngữ Hán Việt, đó là vì nghệ thuật tiểu thuyết từ trong căn bản phải dựa trên mệnh đề, hoài bão của tác giả, cùng một tính chất với văn chương nghị luận. Nhưng vì tiểu thuyết chọn hình dạng hư cấu của nghệ thuật tưởng tượng, cho nên bị hạ giá thành một “mệnh đề nhỏ/ thuyết minh nhỏ) (nghĩa đen của từ “tiểu thuyết”), trong khi văn chương nghị luận, điều trần, phân tích lịch sử, etc, là những “thuyết minh lớn” của khối óc con người. Gọi thế giới cuả sáng tạo là “thuyết minh nhỏ” chỉ là hình thức nói khiêm nhường rằng thuyết minh theo hình thức sáng tạo chỉ là để “giải trí” mà thôi. “Mua vui cũng được một vài trống canh.” (Nguyễn Du)

Trong chiều hướng đó, như đã nói ở trên, thì “tiểu thuyết phi hư cấu” cũng là một danh từ mất căn bản ngôn ngữ. Danh từ đúng nghĩa phải là “creative non-fiction” hay “literary non-fiction,” nên dịch là “tác phẩm văn chương phi tiểu thuyết.”

NHÌN LẠI BỐI CẢNH LỊCH SỬ TIỂU THUYẾT CUẢ VIỆT NAM

Nghệ thuật “tiểu thuyết” đến với VN trong thòi kỳ Pháp thuộc là một “nhập khẩu” cuả Tây Phương. (Nếu như tôi dùng chữ cuả miền Nam trước bảy-lăm, thì tôi phải gọi nghệ thuật tiểu thuyết là “hàng nhập cảng.) Nhưng thật ra, các hình thể cuả “tiểu thuyết” đã có mặt trong cổ văn VN từ xưa, với “Bần Nữ Thán” cuả tác giả vô danh, ngay trong văn học dân gian như Phạm Công Cúc Hoa, qua đến Bích Câu Kỳ Ngộ, sau nưã là “Lục Vân Tiên” của cụ Nguyễn Đình Chiểu (1822-1888), chỉ nêu vài thí dụ. Truyện Kiều cuả Nguyễn Du (1766-1820) là một trường thiên tiểu thuyết dù rằng cốt truyện là cuả Thanh Tâm Tài Nhân. Tất cả “tiểu thuyết” cổ văn Việt Nam đều theo thể thơ, hoặc theo thể sân khấu “nhạc kịch” cuả người bình dân như các “tuồng” chèo cổ cuả các tác giả khuyết danh.

Trước khi chấm dứt tiểu thuyết, Nguyễn Đình Chiểu và Nguyễn Du đều xuất hiện trước độc giả để kết luận về triết lý và đạo đức bản thân, cho nên truyện cổ Việt Nam hầu hết mang bản chất cuả metafiction, phần nào.

Qua dạng “kim văn” để đối chiếu với “cổ văn,” thời Pháp thuộc đem đến cho Việt Nam những Hồ Biểu Chánh, Lê Văn Trương, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Tam Lang, v.v., và sau nữa là sự thành hình và đóng góp của Tự Lực Văn Đoàn với truyện ngắn và truyện dài mà hình thức kể truyện và xây dựng nhân vật qua chữ Quốc Ngữ mang ảnh hưởng Tây Phương, không nhiều thì ít. Sau hiệp định Geneve, tôi xin tạm gọi sáng tác tiểu thuyết cuả miền Nam (VNCH) là không khí của tự do tư tưởng và tự do sáng tạo (trong ý nghĩa đối chiếu với “Nhân Văn Giai Phẩm” cuả miền Bắc, hay “Trăm Hoa Đua Nở/Cách Mạng Văn Hoá” cuả Mao Trạch Đông, hoặc điển hình sự đàn áp giới văn nghệ và trí thức, như với tác giả Boris Pasternak ở Soviet (người viết cuốn Dr. Jivago được giải Nobel thế giới trong gian đoạn Chiến Tranh Lạnh cuà quốc tế).

Hình thức metafiction có xuất hiện trong các tác phẩm này? Tôi không có câu trả lời, vì không thể đọc hết với câu hỏi này trong đầu. Hơn nữa, sự phân loại ấy có ích lợi gì cho chúng ta ngày hôm nay?

Còn miền Bắc và Việt Nam CHXHCH ngày nay thì sao? Có thấp thoáng metafiction?

Tôi chỉ xin đưa một vài nhận xét sau đây.

NHU CẦU CHO TÁC GIẢ TẠO RANH GIỚI, RỒI LẠI PHÁ RANH GIỚI GIỮA THỰC VÀ ẢO TRONG KHUNG TRỜI TIỂU THUYẾT, BỐI CẢNH LỊCH SỬ VIỆT NAM

Trong tập tiểu luận “Gender Equality and Women’s Issues in Vietnam – The Vietamese Woman: Warrior and Poet,” ấn bản bởi Đại Học Washington năm 1999, tôi dùng “bộ ba” tác phẩm sáng tạo cổ văn Việt Nam – Cung Oán, Chinh Phụ, và Kiều (tạm gọi là “Oán-Chinh-Kiều“), để mô tả hiện tượng và chủ ý sáng tác cuả trí thức Việt Nam trong giai đoạn tao loạn và chia cách nhất cuả Việt Nam, kéo dài hậu quả của thời Hậu Lê, Lê Mạc (Nam-Bắc Triều), Lê-Trung-Hưng/Lê-Mạt/Lê-Sơ, Trịnh Nguyễn phân tranh, và sau đó là Tây Sơn-Nguyễn, cho đến sự hình thành cuả Nguyễn Triều năm 1802, Gia Long lên ngôi, thống nhất sơn hà và chính thức triều cống nhả Thanh, đặt kinh đô ờ Huế (việc dời kinh đô xoá đi ảnh hưởng thời vàng son của Lê Triều và sự xa hoa quyền quý của chúa Trịnh ở Thăng Long, nhằm củng cố công nghiệp Nam tiến của chín chúa Nguyễn qua việc tập trung quyền lực vào kinh thành ở Phú Xuân). Thời hoàng kim Golden Age cuả Lê Thánh Tôn là tâm trạng hoài cổ tìm thấy trong thất ngôn bát cú Bà Huyện Thanh Quan.

Đây là bức tranh mấy trăm năm lịch sử nhiễu nhương tranh quyền cố vị cuả VN, mỗi biến cố lịch sử có thể ảnh hưởng đến năm thế hệ, theo khảo cứu ngày nay về “aftermath of war.” Đây là giai đoạn triều thần cướp ngôi vua, nền quân chủ cuả nhà Lê bị thử thách, huynh đệ tương tàn, trí thức giết hại nhau, võ quan tranh quyền cố vị, một vua hai chúa, đất nước chia đôi trong vấn đề quyền lực, nội chiến, giai cấp văn võ phải chọn lựa theo ai, nhân tài cũng như tài nguyên và chủ quyền quốc gia bị tiêu hao, phân tán mấy trăm năm, sau cùng thì quý tộc nhà Nguyễn phải đi cầu viện Xiêm La và các cố đạo Pháp.

Nói về Oán-Chinh-Kiều — tiêu biểu cho sáng tạo văn chương Việt Nam thời buổi lịch sử kéo dài rất nhiễu nhương ấy — thì chỉ có Kiều là đúng nghĩa tiểu thuyết, với cốt truyện lâm ly, có “climax,” cao điểm, và có “denouement,” sự giải toả của cao điểm (gọi nôm na là “có hậu”), nhưng đó là nội dung vay mượn, mà có thể tác giả Nguyễn Du cố tình để tránh một tác phẩm sáng tạo mà cốt truyện đặt tại VN. Còn Cung Oán và Chinh Phụ chỉ là những trường thi mà thôi, nhưng có sự xây dựng cảnh trí, nhân vật, và sự mô tả tâm trạng nhân vật tiêu biểu cho tiểu thuyết.

Các tác giả Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn/Đoàn Thị Điểm/Phan Huy Ích, và Nguyễn Du, có thể không sống qua tất cà các triều đại hay biến cố lịch sử kể trên, nhưng ảnh hưởng trên tư tưởng và thái độ sống cuà nghệ sĩ sáng tạo luôn luôn là ảnh hưởng trường kỳ, trước và sau thời gian sống, có nhiều khi vô thức – những gì đã kết cấu trước khi họ sinh ra đời, và sẽ xầy ra sau khi họ đã nhắm mắt, vì tâm tư sáng tạo thường được nghệ sĩ trí thức đặt vào tâm trạng “legacy,” gọi là “sau khi đã chết, còn lại cái gì?” – một sự sửa soạn cho ngày nằm xuống.

–Nguyễn Gia Thiều (1741-1798) là con cháu cuả quý tộc Chuá Trịnh, nhìn thấy cảnh vua-chúa tiếm quyền, và chuyện thâm cung bí sử;

–Đặng Trần Côn (1705-1745) là sĩ phu thời Lê Trung Hưng, cũng kém may mắn về thi cử để tiến thân;

–Đoàn Thị Điểm (1702-1748) sống cùng thời với DTC, đã từng phải từ chối việc tiến cung dâng bà cho Chuá Trịnh, và về sau bà dạy học trong cung rồi từ chức, và chịu cảnh chia tay với chồng ít nhất là ba năm, lúc tuổi đã lớn, vì tiến sĩ Nguyễn Kiều nhận việc đi sứ sang Tàu; khi chồng về thì bà chết sớm.

–Trước thời Đặng Trần Côn – Đoàn Thị Điểm, đã có cuộc chiến tranh Lê-Mạc kéo dài trên 50 năm và chủ quyền quốc gia phân tán vì nhà Mạc chiếm ngôi. Cả nhà Mạc và nhà Lê đều triều cống nhà Minh.

–Phan Huy Ích (1751-1822), có thể là dịch giả Chinh Phụ Ngâm (một nghi vấn văn học sử), là đại thần cuả thời Lê Trung Hưng, Tây Sơn, và Nguyễn.

–Phan Huy Ích và Nguyễn Du (1766-1820) sống qua bốn giai đọan: Lê-Trịnh-Tây Sơn-Nguyễn.

Trong tiểu luận, tôi gọi bộ ba Oán-Chinh-Kiều là hiện trạng sáng tác “Cái Chai Trong Vắt.” Đặc điểm cuả “bộ ba” này là dùng nhân vật phụ nữ – tiêu biểu cho người dân yếu đuối, bị trị, và sự bất lực cuả trí thức trước hoàn cảnh quốc gia, phải chứng kiến những tai ương cuả dân đen không quyền lực, cùng với nỗi buồn bất lực cuả chính mình. Nam nhân trí thức đồng hoá tâm trạng cuả mình với sự bất hạnh của nữ nhân kém may mắn, không thoát được sự kìm kẹp cuả thời đại, xã hội và định mệnh (trong thế kỷ hai mươi, đây là một hiện tượng văn học, văn hoá, xã hội cuả cả thế giới trong khung cảnh của phong trào thực dân, thường xẩy ra ờ các nước chậm tiến, bị cai trị bởi các đế quốc – the colonized males identified with the plights of the colonized females. Tôi tạm gọi là “sự chuyển đạt cá thể,” transferred identity).

Trong “tâm thức chuyển đạt cá thể” ấy, việc xây dựng nhân vật và bối cảnh tiểu thuyết trở thành cái chai trong vắt, chuyên chở hoài bão hay sự than thở cuả nhà thơ/nhà văn, trong đó, miếng thuỷ tinh trong vắt tạo nên cái chai trở thành vô hình, một bức tường mà ở ngoài trông thì không ai nhìn thấy. Và các chủ thể nào trong số độc giả đã chuyển đạt cá thể cuả mình vào nhân vật sống trong chai thì sẽ thấm thía mục đích và tư tưởng cuả tác giả, người tạo nên cái chai, vì họ biết rằng tác giả đã để nhân vật vào cái chai trong vắt, chứ thật ra nhân vật chính là họ ở phía ngoài, hay là chính tác giả đứng phía ngoài cái chai.

Và vì thế, ở khía cạnh vô thức, độc giả có thể không còn phân biệt đâu là thật đâu là ảo. Những gì bên trong cái chai và những gì bên ngoài cái chai trờ thành một, không phân biệt, vì nếu có bức tường, thì người đọc không nhận ra bức tường do cái chai trong vắt tạo nên. Độc giả vì thế nhận được tâm tình cuả tác giả qua nhân vật. Thế nhưng, tiểu thuyết gia vẫn có thể trốn tránh trách nhiệm hay sự chú ý cuả bạo quyền nhờ cái chai trong vắt ấy. Cái chai chính là sự che chở cho tác giả qua thể dạng cuả tiểu thuyết.

Khi nhìn vào công thức “vô hình” mà tôi gọi là ‘Cái Chai Trong Vắt” của văn chương sáng tạo “Oán-Chinh-Kiều,” chúng ta nên đặt những câu hỏi:

–Tâm sự Nguyễn Gia Thiều có hiện ra trong Cung Oán, thay thế cho tiếng than của cung nữ? Có câu nào là cuả Nguyễn Gia Thiều nói thẳng với độc giả không, qua cái chai trong vắt của ông tạo ra? (Đây là Cung Nữ ở bên Tàu, chứ không phải là thâm cung bí sử cuả chúa Trịnh; đó là cái chai “tiểu thuyết” mang chỗ ẩn náu đến cho Nguyễn Gia Thiều).

–Tâm sự của Đặng Trần Côn/Đoàn Thị Điểm có hiện ra trong Chinh Phụ không? Tấm kiếng giữa ảo và thực thì vô hình, có thể người đọc vẫn nghe tiếng than cuả Đoàn Thị Điểm, cái uất ức cuả Đoàn Thị Điểm, nhưng “cái chai” trong Chinh Phụ để bảo vệ tác giả thì khá rõ ràng. Thí dụ: khi mô tả sứ mệnh của chinh phu, trong bản chữ Hán, Đặng Trần Côn nói đến… Mã Viện; Đoàn Thị Điểm và Phan Huy Ích sửa lại thành “Phục Ba” cho đỡ… kỳ, vì ai mà không biết Mã Viện đã diệt Hai Bà Trưng lập quốc. Đây là chuyện giặc giã chiến tranh ở nước Tàu, đâu phải ở Việt Nam! Người chinh phu nào của Việt Nam mà lại đi theo chiến lược của… Mã Viện khi đến “Man Khê ? (“Săn Lâu Lan rằng theo Giới Tử, Đến Man Khê bàn sự Phục Ba.”)

–Truyện Kiều xẩy ra ở bên Tàu, “rằng năm Gia Tĩnh triều Minh...” Trong bản chính tiểu thuyết, Thanh Tâm Tài Nhân không hề nhắc đến sự thanh bình yên ồn cuả Bắc và Nam Kinh; vậy mà Nguyễn Du thêm vào, “Bốn phương phẳng lặng, hai kinh vững vàng...” Như thế, rõ ràng Nguyễn Du không nói chuyện chiến tranh Đằng Trong Đằng Ngoài của Việt Nam, than thở cái bất công của thời đại Lê Trung Hưng hay Nguyễn Triều, mà ông chỉ nói truyện tưởng tượng bên Tàu; đó là “cái chai” cho Nguyễn Du trốn tránh. Thế nhưng, độc giả thì thấy cái gì? Độc giả đọc Kiều cứ như là chuyện thật cuả người Việt Nam (suspended disbelief). Người bình dân say mê Kiều, lẩy Kiều vang vọng từ Bắc vô Nam chẳng ai nhớ cô Kiều là người Tàu. Có thể nào không ai thấy cái chai chuyên chở Truyện Kiều để tạo nên tiểu thuyết? Cô gái nhỏ 16 tuổi nào, nàng Kiều tu tại gia nào 35 tuổi mà “cầm kỳ thi họa” uống rượu đánh cờ với Kim Trọng như là bạn đồng song vậy? Hình như “cầm kỳ thi họa” chén tạc chén thù chỉ là đặc tính cuả văn nhân trí thức Việt Nam như Nguyễn Du thì phải. Đâu là cái chai? Đâu là tấm kiếng trong vắt? Ai thấy cái gì trong Truyện Kiều?

Nguyễn Du có thể qua đời với trái tim trĩu nặng, nhưng không bị tru di tam tộc, mà Nguyễn Trãi và Cao Bá Quát thì chịu chết thảm thương, và tác phẩm bị tiêu diệt.

Trong lòng văn hóa và văn học Việt, phi chính trị, cả ba đều trở thành bất tử. Nhưng kết quả đó chỉ có trong trường hợp của Nguyễn Trãi và Cao Bá Quát vì có sự bạch hoá cuả lịch sử sau cái chết, và có sự nuôi dưỡng hai thi nhân này cuả lịch sử dân tộc chính thống.

Nguyễn Trãi và Cao Bá Quát hành động, thay vì viết tiểu thuyết như Nguyễn Du để có sự bảo vệ cuả “Cái Chai Trong Vắt” nhắm vào trái tim con người — tiếng nói cuả tiểu thuyết.

“Cái Chai Trong Vắt” ấy cũng vẫn có thể bị tiêu diệt và xóa đi, nếu không có sự tồn tại cuả lịch sử và văn học sử.

THAY LỜI KẾT

Trong tận cùng cuả lý thuyết và nghệ thuật tiểu thuyết, thí dụ lớn nhất và rõ nhất cuả metafiction chính là “The Tempest” cuả Shakespeare, metatheatre, vở cuối cùng của sự nghiệp Shakespeare trước khi kịch tác gia qua đời, trong đó, màn cuối cùng cho thấy nhân vật chính, một phù thuỷ và cũng là một nhà vua đã bị thoán ngôi, đến gần khán giả và xin khán giả thả cho nhân vật ấy được bước ra khỏi vở kịch để giã từ sân khấu.

WND copyrighted 2020, 2021