Van ban tieng Viet ve Ban Hien Phap Hoa Ky

 https://freedom-vaca.org/2024/01/04/tong-quan-hien-phap-hoa-ky-gs-wendy-n-duong/

https://freedom-vaca.org/2024/01/04/tong-quan-hien-phap-hoa-ky-gs-wendy-n-duong/

v/d phu nu VN

On this day
6 years ago

Wendynicolenn Duong
 

 · 

Shared with Public

V/D SO SANH PHU NU: cac ban FB than men, co mot so ca nhan so sanh giua cac phu nu VN voi nhau, giua ban be, dong nghiep, cac em cac chi trong gia dinh, tieu gia dinh, dai gia dinh, truong lop, xa hoi, ve nhan sac, tai nang, hoc van, tien bac, chuc phan, dai gia, tieu gia, oi thoi du thu, va muon NN cho y kien.

NN khong thay can tra loi hay phan tich, vi nhung so sanh nay khong can thiet va rat tieu cuc, phu nu khong ai hon ai thua ai. Dieu nay khong du'ng va khong nen lam. Tat ca chung ta khong ai so sanh hon thua, tat ca phu nu doan ket, mổi nguoi la mot kho tang, mot ngoi bau, mot dac diem. Tat ca phu nu, tu gia dinh, truong oc, nghe nghiep, doan ket thanh mot tap the voi nhau, lien doi luon luon, khong co su chia re so sanh phan bi.

Con viec phe binh, do la doc gia khan gia thinh gia noi ve cac co ca si, hoa hau, thoi hu tat xau cua xa hoi ma thoi. Minh co the noi Tham Thuy Hang dep hon...Huong Lan, Huong Lan hat cai luong hay hon...Tham Thuy Hang, etc.etc.etc. nhung do la quan niem ca nhan ve cac phu nu trinh dien ngoai xa hoi...Noi Tuy Hong viet hay hon... Minh Duc Hoai Trinh la mot phe binh van hoc thi pha?i dả~n chu'ng...So sanh trai quit voi trai cam thi cung phai dẫn chứng...Va tot nhat la khong nen so sanh cam quit...

NN co the noi ngay: NN chi? la mot hat ca't dung ben canh tam guong sang ngoi cua bao nhieu phu nu tan tao buon ban ngoai cho. do`i de nuoi nam, muoi, con. Phu nu vao tu ra kham vi ly tuong. Moi loi khen tang cua cac ban ve ca nhan NN la mỏ~i cau nhac nho? cho NN biet so phan kem coi cua minh, ben canh nhung tam guong sang cua trieu trieu phu nu ngoai kia...Gap ho cui dau khong dam noi. Vo danh hay huu danh, nhan sac hay khong nhan sac, tien bac dia vi khong bao gio la tieu chuan....Phu nu lon tuoi lam chi, phu nu nho tuoi lam em. Va neu la phu nu voi luong tam va trai tim, se khong bao gio so sanh giua phu nu voi nhau ca.

NN hy vong cau tra loi nay la du?.

Nhan dip Nhac Si Cung Tien nam xuong nam 2022....Am Nhac Hoc va cong dong nguoi Viet trong hay ngoai nuoc

 https://usvietnam.uoregon.edu/3419-2/

• TRANG CHỦ
 
• GIỚI THIỆU
 
• VIỆT NAM
 
• QUAN HỆ VIỆT – MỸ
 
• NGƯỜI MỸ GỐC VIỆT
 
• TƯ LIỆU LỊCH SỬ
 
• TÁC GIẢ
 
• LIÊN HỆ

VĂN HÓA XÃ HỘI
Nhu cầu tiếng nói của người Việt cho ngành Âm nhạc học trong lòng quốc tế



Published on

1 Tháng Bảy, 2022

By Dương Như Nguyện




Dương Như Nguyện, 6/6/2022

Tôi kết thúc bài này sau khi được tin Nhạc sĩ Cung Tiến qua đời (1938-2022). Ông đã mang đến cho người Việt, trong đó có cá nhân và tuổi mới lớn cuả tôi ở Saigon, những thí dụ về cái đẹp của âm nhạc qua các bài hát art songs cuả ông từ thập niên 1950. Theo Phạm Văn Kỳ Thanh, ít nhất một tác giả đã gọi CT là thiên nga cuả âm nhạc Việt Nam. CT chịu ảnh hưởng nhạc cổ điển Tây Phương nhưng các sáng tác cuả ông nối kết Đông Tây. Các “thiên nga” ấy đi vào hồn Việt qua sự chọn lọc cuả quần chúng (Hương Xưa, Hoài Cảm, Nguyệt Cầm, Lệ Đá Xanh, Mắt Biếc, etc.). Nhạc sáng tác cuả ông sau 1975 đi song song với, hoậc ghi nhận lại, lịch sử văn học Việt Nam (bản dịch Hoàng Hạc Lâu-Vũ Hoàng Chương, Chinh Phụ Ngâm, thơ Thanh Tâm Tuyền).

Bài viết này có mục đích gợi ý về tầm quan trọng cuả các tiểu luận thuộc ngành “âm nhạc học” dưới dạng có thể phổ biến trong quần chúng, nhất là trong hoàn cảnh hiện đại cuả môi trường nói tiếng Việt.

Với bài viết này, tôi tha thiết muốn thấy khán thính giả Việt Nam và các cá nhân đoàn thể “hành nghề” âm nhạc bằng tiếng Việt bắt đầu chú ý đến môi trường và nhu cầu cần thiết cuả tiếng nói “âm nhạc học” cho xã hội nói tiếng Việt ở cả hai bên bờ đại dương.

Âm nhạc học

Ngành âm nhạc học – musicology — không phải là ngành học âm nhạc để sáng tác hay trình diễn. Ngành “âm nhạc học” khác với các ngành “học âm nhạc” (thí dụ: xử dụng các nhạc khí, hoà âm, phối khí, sáng tác, ca hát) hay việc “học âm nhạc” (Solfege/music theory, sight-reading, scales), dù rằng phải biết âm nhạc đủ thì mới có thể đi vào “âm nhạc học” tận tường.

Nói tổng quát, ngành âm nhạc học là bộ môn khảo cứu tất cả các vấn đề liên quan đến âm nhạc, trong tất cả các văn hoá trên thế giới và qua tất cả các giai đoạn lịch sử, trong đó dĩ nhiên có việc phân tích và đặt tiêu chuẩn thế nào là cái đẹp thẩm mỹ và tích cách xã hội cuả âm nhạc.

Bộ môn khảo cứu này có tính cách hàn lâm (scholarly and research-based), và là một khoa học trong đó có thể áp dụng cả khoa học thực nghiệm lẫn khoa học nhân văn xã hội. Hiện giờ, âm nhạc học chia ra thành ba ngành chuyên môn: Âm nhạc học dân tộc – ethnomusicology; hệ thống âm nhạc học – systematic musicology; và lịch sử âm nhạc học – historical musicology. Ngoài ba chuyên môn này, sinh viên và học giả có thể đưa các ngành nhân văn và khoa học thực nghiệm khác vào khảo cứu âm nhạc: từ toán học – computational science, qua đến tâm lý học và nhân loại học – psychology and anthropology. Các nhà biên khảo cũng có thể dùng âm nhạc học và lịch sử âm nhạc để phẩm định và phân tích các hiện tượng và chu trình tiến hóa hay thoái hoá của xã hội.

Làm cách nào để mang tiếng nói hàn lâm có tính cách khảo cứu ấy vào quần chúng qua dạng phổ thông?

Âm nhạc học giúp cho việc sáng tác và trình diễn, xác định chỗ đứng và sự phát triển cuả âm nhạc trong xã hội, đồng thời phân tích âm nhạc để nâng cao trình độ thưởng ngoạn cuả khán thính giả, giống như ngành phê bình văn chương giúp ích cho sự thưởng ngoạn và xác định chỗ đứng cuả văn chương.

Bài phân tích âm nhạc “Cung Tiến, từ Thu Vàng đến Hoàng Hạc Lâu” Phạm Văn Kỳ Thanh có thể nằm trong musicology. Phạm Văn Kỳ Thanh, một nhạc sĩ kiêm luật sư, cũng có viết một số bài khảo cứu về nhạc Phật trong lòng thế giới – chủ đề ấy cũng thuộc về phạm vi của âm nhạc học.

Ai có thể đi vào Âm nhạc học?

Ngành musicology được công nhận cho đến mức tiến sĩ tại các đại học. Theo tôi, ngành này thiên hình vạn trạng, có tính cách xuyên bộ môn, mà các học giả hay nghệ sĩ ở mọi ngành đều có thể tự học và nghiên cứu, nếu có đủ một số kiến thức căn bản trong âm nhạc.

Tôi là một cá nhân tự học musicology suốt trong thời gian làm một hình thức “post-JD fellowship” ở một đại học vùng Đông Bắc, và suốt thập niên dạy đại học ở vùng Rockies, tổng cộng ít nhất là 12 năm nghiên cứu và viết lách xuyên bộ môn, chưa nói đến thời gian tôi theo đuổi nghệ thuật trình diễn ở mức mà tôi cho rằng bán sơ khai, bán thời gian, vì thích, và để có cơ hội sáng tạo, diễn đạt, và biết nghệ sĩ trình diễn phải làm gì. Hơn thế nữa, như cố nhạc sĩ Cung Tiến đã nói (và tôi cố gắng theo như đã theo những bản nhạc xác định cái đẹp trong âm nhạc của ông): sống làm người tha thiết yêu âm nhạc, chứ chẳng phải coi âm nhạc là thứ tiêu khiển hobby cho qua thời giờ (trích từ một cuộc phỏng vấn trên sân khấu của Nguyễn Ngọc Ngạn dành cho Cung Tiến, được thu thành băng). Dù có thời gian theo đuổi như vậy, tôi đã đến bờ musicology chưa? Chưa đâu, vì tình yêu âm nhạc là trọn đời. Quãng đường tôi đi mới chỉ đủ để viết bài này, khi tôi thấy nhu cầu cho ngành này trong môi trường nói tiếng Việt cho người Việt.

Sự quan trọng của ngôn ngữ và tính chính xác của thuật ngữ trong ngành Âm nhạc học

Vì âm nhạc học là một ngành viết lách bằng chữ nghĩa chứ không phải bằng notes nhạc như sáng tác ca khúc hay tấu khúc, ngôn ngữ chữ viết rất quan trọng trong âm nhạc học. Do đó, trước hết tôi xin nhấn mạnh sự chính xác cuà ngôn ngữ trong ngành “âm nhạc học.”

Một thí dụ cụ thể: Tôi vừa mới dùng chữ Nhạc Sĩ theo nghĩa quần chúng phổ thông có tích cách tổng quát, generic, để nhắc đến Cung Tiến, nhằm giản dị hóa. Nhưng tác giả Hương-Xưa-Nguyệt-Cầm-Lệ-Đá-Xanh-Mắt–Biếc đúng nhất phải được gọi là “Nhà Soạn Nhạc,” composer, vì ông không hành nghề Nhạc Sĩ theo nghĩa nôm na bao giờ – ông không hát hay chơi đàn hàng ngày hay thường niên cho một dàn nhạc “orchestra” hoặc ban nhạc “band” trên sân khấu hay phòng trà nào cả. Ông cũng không làm nhạc bán lấy tiển sinh sống. Ông cũng chẳng xuất hiện trên sân khấu để điểu khiển dàn nhạc conductor làm chi, trừ lúc ông còn trẻ, sinh hoạt học đường cho trường Chu Văn An (theo hình cung cấp chung với bài phân tích cuả Phạm Văn Kỳ Thanh). Cung Tiến là một kinh tế gia, và thời trẻ, ông đã đi xuyên bộ môn nghệ thuật: từ viết lách, ngôn ngữ dịch thuật, đến âm nhạc. (Trong tận cùng sự việc, theo tôi soạn nhạc qua ký âm pháp và nghiên cứu kinh tế không tương phản hay công kích lẫn nhau.)

Dùng từ “Nhạc sĩ” để dịch “musician” thì có ý nghĩa chấp nhận được trong trường hợp cuả Cung Tiến. Xin lưu ý, có rất nhiều ca sĩ không bao giờ trở thành musicians cả. Họ chỉ là singers ca sĩ cho quần chúng hay vocalists người hát trong âm nhạc mà thôi. Nhưng trong trường hợp của đại danh ca sân khấu nhạc kich cổ điển opera cuả thế kỷ hai mươi, Bà Maria Callas: trên thế giới, rất nhiều nhạc sĩ chuyên nghiệp và trưởng dàn nhạc cổ điển, những người điều khiển dàn nhạc, conductors, phải công nhận Bà Callas là musician, nhạc sĩ, vì khả năng và trình độ âm nhạc vượt bực cuả bà.

Và dĩ nhiên có nhiều nhạc sĩ đại tài không cần học nhạc hay ký âm pháp vì họ “hành nghề” theo năng khiếu tai nghe, và việc ký âm pháp có thể đưa cho “nhạc sĩ hàn lâm” viết xuống, hoặc bây giờ là qua Trí tuệ Nhân tạo, computers, artificial intelligence, thí dụ, Charlie Chaplin, Rezso Seress. Cũng có nhiều nhạc sĩ làm “nhạc sĩ” có thể đến mức “chuyên nghiệp” mà không “theo đuổi nghệ thuật,” cũng không thấy “theo đuổi” ấy là cần thiết.

Kế tiếp, tôi phải nhắc một thí dụ khác, liên quan đến vấn đề dịch văn chương khào cứu. Vì âm nhạc học có tính cách quốc tế, và ký âm pháp cũng như lịch sử âm nhạc Tây Phương đã trở thành khuôn thước thông dụng cho âm nhạc, ngôn ngữ âm nhạc Tây phương cần được chuyển hóa qua tiếng Việt trong các câu chuyện âm nhạc.

Ở khía cạnh này, theo tôi, khái niệm “chuyển ngữ” không chính xác bằng “dịch thuật”. Khái niệm “chuyển ngữ” có nghĩa quá hẹp, không chuyên chở được chu trình dịch thuật. Trong dịch thuật, phải có sự thay đổi cả “ngữ” – diction; ngôn –parole; và ngôn ngữ – language; không thể chỉ có “chuyển” phần từ “ngữ” diction của ngôn ngữ language mà thôi. Trong chữ Hán, khác với “thuật” 述 trong “tường thuật” /narrate, chữ “thuật” 術 trong “dịch thuật” mang nghĩa “nghệ thuật”. “Dịch” là khái niệm biểu đạt sự luân chuyển, thay đổi hình thái. Trong chu trình “dịch thuật 譯術 translation” phải có sự “đáp ứng” ý nghĩa theo sát bản chính trong ngôn ngữ gốc, nhưng lại phải có sự luân lưu, biến chuyển để phù hợp với ngôn ngữ dịch.

Tôi e rằng trong gẩn nửa thế kỷ vừa qua, ờ môi trường tiếng Việt, sự chân chính, sát nghĩa và rộng nghĩa của ngôn từ, ngôn ngữ, cho đến lịch sử ngôn từ, etymology, cũng đã bị thoái hoá, ngay trong địa hạt danh từ và ngôn ngữ hoặc các khái niệm chuyên môn khác. Ngành âm-nhạc-học chỉ là một thí dụ.

“Thông tin” lại là một từ ngữ nữa mà tôi thấy đã dùng sai trong nửa thế kỷ, sai trong căn bản ngôn ngữ học Việt Nam, nhưng ai cũng dùng theo “nhà chức trách có thẩm quyền” quyết định đời sống dân – các “quan chức, cán bộ,” hay người dân từ ngoài Bắc vào sau biến cố 1975, có vai trò chủ động đời sống sau 1975, cho nên các chữ dùng sai trở thành đúng vì số đông, rồi đi vào văn bản, hay học đường.

Thế nào là theo đuổi nghệ thuật?

Có chuyên môn Musicology có phải là việc theo đuổi nghệ thuật không? Không nhất thiết việc theo đuổi nghệ thuật phải qua dạng trình diễn hay sáng tạo trực tiếp. Thí dụ cụ thể: ngay chính tôi. Là con nhà giáo thanh bạch ở Việt Nam, không phải “con ông cháu cha tiền rừng bạc bể,” và thuộc lớp người di dân đầu tiên sau chiến tranh Việt Nam, qua Mỹ trở thành một phụ nữ đi học, đi làm để độc lập không phụ thuộc vào ai, tôi không có điều kiện để đi làm “nghệ sĩ” toàn thời gian, mà cũng chẳng muốn phải “hy sinh” cá tính, bản ngã của mình cho sự theo đuổi nghệ thuật ấy. Theo tôi, theo đuổi nghệ thuật đích thực nhất phải được định nghĩa là lòng yêu thích và tinh thần nghiêm túc – a serious calling – chứ không chỉ là nghề đi kiếm tiền. Theo đuổi nghệ thuật là một chu trình cả đời dù với dạng nào, ít hay nhiều đi chăng nữa, không phải vì kiếm cơm, làm giàu, hay tìm danh, mà phải là theo đuổi ở một mức tiêu chuẩn tối thiểu nào đó, mức ấy được nền tảng lưu truyền công nhận đó là tiêu chuẩn ắt có, mà có thể chưa đủ. (Hình như cố nhạc sĩ Cung Tiến có nói rằng theo đuổi âm nhạc phải là “ongoing” (trích từ một cuộc phỏng vấn Cung Tiến).

Với định nghĩa trên đây, thì đi theo “Thuý Nga Paris entertainment” trình diễn kiếm tiền chỉ là theo đuổi cách “làm nghệ thuật” của Thúy Nga Paris cho người nói tiếng Việt xem, để được nổi tiếng trong môi trường ấy mà thôi. Tôi cũng chưa hề quen biết các em gốc Việt nào theo đuổi ngành múa, kịch, phim, hay nhạc ở Mỹ toàn thời gian để tốt nghiệp, với mục đích đi vào chương trình Thuý Nga để kiếm tiền cả. Tôi cũng không cho rằng đi Hollywood hay được lên dĩa hát “Sony” là theo đuổi “nghệ thuật.”

Ngược lại, một cá nhân học nhạc hay có khiếu từ bé, đam mê từ bé, và theo đuổi học hỏi cho dù không kiếm ra tiền, không lên sân khấu, đối với tôi lại là một cá nhân theo đuổi nghệ thuật. Cụ thể hơn: học piano suốt đời để trở thành concert pianist dù có hay không có giải thưởng hay việc làm, cũng vẫn là theo đuổi nghệ thuật. Học hát luôn luôn và trau luyện cả đời để trở thành ca sĩ opera có thể được tuyển chọn trình diễn trên sân khấu đại nhạc kịch cổ điển là theo đuổi nghệ thuật. (Các nghệ sĩ opera hiến trọn cuộc đời rất nhiều hy sinh và kỷ luật luyện tập khắt khe, không kiếm nhiều tiền như pop artists, tức những nghệ sĩ phổ thông phục vụ thị hiếu cuả trào lưu.)

Nhạc sĩ Cung Tiến là thí dụ của một cá nhân theo đuổi âm nhạc nghệ thuật để phục vụ cội nguồn cuả mình cho dù ông sáng tác theo Tây Phương, mang làn gió cuả nhạc cổ điển Tây Phương vào ca khúc Việt Nam sau thời tiền chiến đầu thế kỷ 20; rồi ở Mỹ, ông quay lại lịch sử / văn học sử dân tộc và dân ca/cổ nhạc Việt Nam bằng ký âm pháp Tây Phương.

Có một cái gì đó hiển nhiên rất đáng kính phục ở một cá nhân say mê và có khiếu âm nhạc từ tuổi nhỏ, lớn lên phải theo đuổi kiến thức để tìm chỗ đứng độc lập về kinh tế trong xã hội qua các học bổng đi du học Tây Phương ở một ngành khác cũng khó khăn không kém nghệ thuật sáng tạo, rồi lai cưu mang sinh kế độc lập qua việc làm trí thức trong dòng chính của xã hội Mỹ — là một người di dân trong dòng chính, trên cả hai con đường: nghệ thuật sáng tạo cũng như môi trường kinh tế phi-nghệ-thuật-sáng-tạo. Có nghĩa là suốt đời: sự say mê nghệ thuật trở thành đời sống thứ hai, buổi tối và cuối tuần hay lúc đã về hưu, hướng vể nguồn cội, với sự hỗ trợ và hy sinh của cá nhân, gia đình và phối ngẫu, để bắt đầu cuộc hành trình Tây Phương, nhưng lại hướng về Đông Phương và kết hợp Đông Tây để cuối đời, trong kiếp di dân, đem cổ nhạc và văn học sử Việt Nam vào dòng chính nước Mỹ. Đó là tấm gương “sao Khuê” của nhạc sĩ/nhà soạn nhạc/công chức kinh tế gia Cung Tiến. Vì thế, theo tôi, ông là tấm gương “theo đuổi nghệ thuật” cho tuổi trẻ Việt Nam.

Thế nhưng, không nhất thiết phải đi vào âm nhạc cổ điển Tây Phương hay hoàn toàn đứng trong cổ nhạc Việt Nam, hay phải làm sao kết hợp cả hai, mới là theo đuổi nghệ thuật.

Định nghĩa tự nó có tính cách mơ hồ, vì nghệ thuật và cái đẹp là cái gì được nhìn thấy, nghe thấy để cảm nhận. Không hẳn dựa trên cái gì đám đông thích, vì… còn tuỳ theo đám đông.

Quay lại musicology.

Ở đây, tôi chỉ dám đặt vấn đề rằng: sau nửa thế kỷ, thiếu gì người Việt hay gốc Việt là “nghệ sĩ chuyên môn” hay “nghiệp dư” đã hay đang “theo đuổi nghệ thuật” — họ có thể nhận định phân tích âm nhạc, theo đuổi musicology, bằng tiếng Việt, nhất là khi họ có kinh nghiệm khảo cứu, scholarly research.

Vì thế, theo tôi, musicology có thể coi như một hình thức theo đuổi nghệ thuật qua tiến trình nghiên cứu, diễn giải, và diễn tả, cũng như thực hành.

Như tôi đã nói ngay từ đầu, hình thức này đòi hỏi nghệ thuật và kỹ thuật ngôn ngữ, chứ không phải chỉ notes nhạc và ký âm pháp music theory mà thôi. Ngoài lý thuyết và thực hành âm nhạc, musicology đòi hỏi nghiên cứu khoa học và viết lách. Đây là một ngành có thể trở thành xuyên bộ môn, interdisciplinary: liên quan trực tiếp đến lịch sử, triết thuyết phê bỉnh, ngôn ngữ học, văn hoá và nhân loại học. Ngay cả chính trị học và y khoa cũng gây ảnh hưởng hoặc liên quan đến âm nhạc học.

Một ví dụ điển hình và thực tiễn về nhu cầu khảo cứu Âm nhạc học cho người Việt hay người gốc Việt

Môi trường website Da Màu có giới thiệu bài của một bà giáo sư Mỹ viết và phân tích về sự góp mặt cuả người Á Đông trong các cuộc thi dương cầm thế giới. Bài viết có thể được coi là thuộc về musicology hay xuyên bộ môn. Theo tiểu sử, bà là research professor của một đại học Mỹ, về Asian/American Studies thì phải, và là tay dương cầm nghiệp dư. “Profile” tương tự với bà giáo sư này có thể tìm ngay ở người Việt và người gốc Việt. Vấn đề là họ có để thì giờ viết, và viết tiếng Việt hay không mà thôi.

Nói tóm lại, người Việt và người gốc Việt có thể viết bài nhận định về sự có mặt cuả người Á Châu trong lãnh vực âm nhạc, thay vì chỉ dịch bài cuả bà Giáo Sư nọ, nhất là khi người Việt hay gốc Việt có thể dựa trên kinh nghiệm “cây nhà lá vườn” với “trailblazer” Đặng Thái Sơn, thêm vào đó, sản phẩm quốc nội của Việt Nam CHXHCN là Đặng Vỉ̃nh Phúc, hay các nghệ sĩ Việt Nam sáng tác hoặc trình diễn khác, kể cả Nhà-Soạn-Nhạc “thiên nga” của miền Nam, Cung Tiến. Người Việt có thể viết bài nhìn lại cuộc “viễn chinh,” “du học” và “giao lưu” giữa người Việt với thế giới âm nhạc cổ đíển Tây Phương, từ thế kỷ hai mươi, khởi đầu từ giáo dục Pháp ở Đông Dương, hoặc đối chiếu cuộc “viễn chinh” ấy với sự phát triển của cổ nhạc Việt Nam. Chính cuộc đời yêu mến âm nhạc cuả nhạc sĩ Cung Tiến đã minh chứng điều này.

Sau đây là lý do đơn giản tại sao việc dịch thuật bài viết về musicology cuả các học giả Tây Phương theo tôi là thứ yếu, mà việc sáng tác nghị luận biên khảo cuả người Việt mới là chủ yếu: Hiện nay Việt Nam có rất nhiều người viết đọc tiếng Anh. Vai trò “chuyển ngữ” bớt cẩn thiết.

Vì thế, cần có những bài khảo cứu ngắn, cuả chính học giả Việt, hoặc gốc Việt, được phổ biến, nhất là trong địa hạt có mãnh lực ảnh hưởng ở tầm quốc tế qua trực giác, như âm nhạc vả ngay cả hội họa.

Từ khảo cứu âm nhạc bắt qua đến các vấn đề xã hội khác bằng chu trình “liên tưởng” affiliation: Vấn để bà giáo sư nọ đã nêu — người Á Châu ngày càng xuất hiện ở nhiều bộ môn khắp nơi — đã xầy ra không phải chỉ ở địa hạt âm nhạc thi đua thế giới, mà còn ở ngay môi trường hàn lâm, academia, các công ty kỹ thuật, một số các ngành ở Mỹ hay các nước định cư của người Việt, ngay cả việc học hành tại các khuôn viên campus như đại học Harvard cuả Mỹ chẳng hạn: bây giờ khuôn mặt Á Đông xuất hiện rất nhiều. Thế nhưng tình trạng kỳ thị Á Đông vẫn còn, ở những tình huống tinh vi nhất. Các vụ án chống kỳ thị vẫn có, mà chưa bao giờ đủ, trái lại càng ngày càng kém con số đi, vì các bộ luật dân quyền, nhân quyền ở Mỹ (Civil Rights Act, Alien Torts Claims Act) gần như bị vô hiệu hóa trong khía cạnh tranh đấu cá nhân, và, tuy rằng các tổ chức tranh đấu ở Mỹ — advocacy — vẫn đặt vấn đề kỳ thị, nhưng trời ơi, vẫn không nâng cao tỷ số các vụ án kỳ thị đi đến thành công. Lấy một thí dụ khác: các tổ chức tranh đấu cho tiếng nói người Châu Á vẫn cho rằng ngay chính đại học Harvard đã kỳ thị chủng tộc khi họ áp dụng những gì có tính cách hạn chế người Á trong sự tuyển chọn và điều kiện nhập học tại Harvard.

Vậy thì các bài khảo cứu hay phân tích âm nhạc không nhất thiết chỉ ngừng hay thu hẹp ở âm nhạc: thí dụ, chủ đề về các cuộc thi tuyển dương cầm quốc tế, như đã được dịch và đăng trên tạp chí Da Màu. Các cuộc thi tuyển cho thấy cái gì khác, không liên quan trực tiếp đến âm nhạc, hoặc giả chính là hậu quả chỗ đứng dành cho âm nhạc trong lòng “tháp ngà” cuả tiêu chuẩn cái đẹp, hay trong “xưởng máy” cuả quần chúng? Âm nhạc là một phần cuả sự luân chuyển xã hội, và phản ảnh xã hội, trào lưu, vân vân.

Những bài viết nhận định như thế, nếu viết bởi học giả người Việt hay gốc Việt sẽ có giá trị “critical thinking” cho quần chúng Việt – sự suy diễn phê bình bao quát, cân bằng, chứ không phải chỉ là phổ biến tài liệu, qua hình thức dịch thuật các bài nghị luận viết bởi các tác giả Tây phương hay những ai đứng ngoài cộng đồng người Việt/gốc Việt.

Musicologists – các nhà âm nhạc học: ai là “học giả” Âm nhạc học và ai là độc giả?

Các đại học Mỹ đều có chương trình huấn luyện hay cấp bằng chuyên môn về bộ môn khảo cứu âm nhạc học. Ở đây, tôi lại xin nhấn mạnh sự quan trọng cuả địa hạt ngôn ngữ trong âm nhạc học tiếng Việt. Ai thật tình có khả năng chuyên môn và áp dụng ̣đúng đắn chu trình khảo cứu, lại có khả năng ngôn ngữ ở trình độ chuyên môn để dùng hay dịch chữ chuyên môn âm nhạc cho đúng và̉ chuyên chất? Tôi xin đưa vài thí dụ trong việc dùng ngôn từ bất trách.

Một người đứng ra nhận định và phê bình thơ văn thì không thể “diễn giải” ý nghĩa cuà̉ việc “chơi chữ” hay “lồng ý” bằng cách “chuyển ngữ” chữ “paraphrase” trong tiếng Anh thành chữ “đạo thơ” hay “bắt chước thơ” được. (Viết như thế gây tác dụng mạ lỵ phỉ báng (defamation) có thể bị kiện ra toà civil hay bị phạt criminal, tuỳ theo quốc gia). “Paraphrase” không có nghĩa là đạo thơ (plagiarism).

Theo tôi, nhà nghiên cứu hay người viết bài không thể nói cố nhạc sĩ Cung Tiến đã “phổ nhạc” bài thơ Nguyệt Cầm cuả Xuân Diệu. Cung Tiến chỉ lấy ý thơ và tựa đề mà thôi. Nhưng có thể gọi Nguyệt Cầm là art song, nhạc nghệ thuật, dịch sát nghiã là “thơ phổ nhạc” trong âm nhạc cổ điển Tây phương. Nhưng khi dùng thuật ngữ tiếng Việt thì không thể nói “Cung Tiến “phổ nhạc” thơ Xuân Diệu được, như Phạm Duy “phổ nhạc” tho Huy Cận (thí dụ: bài Ngậm Ngùi). Một cách dịch chữ “art song” là “nhạc nghệ thuật hoạ thơ” hoặc “phỏng thơ,” nếu nhà soạn nhạc không theo sát từng chữ cuả bài thơ mà viết lại, chỉ theo dòng nhạc dựa trên ý bài thơ.

Không thể dịch chữ voice trong độc tấu piano có nghĩa là “tiếng hát” – vocal. Cùng lắm thì dịch là “giọng,” “dòng,” hay “giai điệu” (nhưng nên hiểu sự liên đới và̉ tương đồng giữa ngành thanh nhạc – vocal art, sự khởi thuỷ cuả âm nhạc trong lịch sử con người — với lịch sử phát triển sáng tạo và kỹ thuật “fugues” do J.S. Bach đưa vào việc ông sáng tác nhiều dòng nhạc khác nhau, dành cho các nhạc cụ hay giọng hát con người khác nhau, chạy đuổi theo nhau chẳng hạn, tiêu biểu cho giai đoạn baroque trong lịch sử nhạc cổ điển Tây Phương. Phải hiểu “voice” với nghĩa xuyên bộ môn như thế, thì mới có thể lý luận thấu đáo về các “dòng nhạc” trong một trường ca trình diễn bởi ca đoàn, một bản sáng tác theo thề điệu “fugues,” hoặc một bản độc tấu dương cầm – đàn dương cầm dùng mười ngón tay, tức là có thể tạo nên nhiều dòng hay nhiều “giọng” khác nhau: polyphonic.

Cũng không thể dịch chữ “legato” “crescendo” “diminuendo” etc. là các “kỹ thuật thanh nhạc” được, trong một bài nghị luận, khảo cứu, hay cuộc bàn cãi vể âm nhạc. Việc diễn đạt legato, crescendo, diminuendo, etc. chính là một phần cuả musicality –nhạc tính, có nghĩa là tính chất, nội dung cuả âm nhạc sáng tạo, được nhà soạn nhạc ghi lại, chú giải, chứ không phải chỉ là kỹ thuật ca hát ca sĩ có hứng là làm.

Định nghĩa “nhạc bolero” và “nhạc thính phòng” (chamber music) cũng cần được xét lại và tái xác định cho môi trường nhạc Việt, vì quần chúng Việt hiện nay không dùng các cụm từ này theo nghĩa chung, chính thống cuà Tây Phương hay quốc tế. Tây Phương và quốc tế là nơi xuất phát các từ ngữ về nhịp điệu Boléro và chamber music, chứ không phải Việt Nam. Bây giờ nếu một nước xa xôi nào đó nghe vọng cổ Việt Nam rồi dùng chữ “vongco” đề nói về cái gì đó không còn là vọng cổ Việt nữa, thì chúng ta nghĩ thế nào?

Cốt lõi cuả nhận định phê bì̀nh văn học nghệ thuật, nói chung, và viết lách về ngành musicology, nói riêng, đòi hỏi sáng tạo cũng như sự xét lại tầm nhìn và cách nhìn — sự khác biệt giữa môi trường âm nhạc hàn lâm và quần chúng, mang thêm lý luận khảo cứu và sự cẩn trọng — việc công nhận hoặc phủ nhận các lý thuyết, hay đưa ra các lý thuyét mới, theses, bằng luận lý và minh chứng, như một khoa học gia của ngành nhân văn xã hội. Hay ít nhất cũng là tác giả một “op-ed,” editorial (bài bày tỏ ý kiến cho báo chí), nhưng musicology đòi hỏi phải có tính cách công phu và công bằng hơn về khảo cứu, chứ không thể chỉ đưa ý kiến suông mà thôi.

Hiện tại, các bài khảo cứu âm nhạc của Tây phương đều nằm trong các tạp chí khảo cứu âm nhạc, liên đới đến các phân khoa cấp bẳng cử nhân, cao học, tiến sĩ âm nhạc học cuả các đại học bốn năm. Như vậy thì quần chúng chẳng được hấp thụ hay tiếp cận với âm nhạc học ở mức phổ thông à?

Thế thì phải nghĩ đến tình trạng hiện nay: những tích cực và tiêu cực của thế giới truyền thông: việc phổ thông hoá kiến thức chuyên môn bằng ngôn ngữ dễ hiểu và ngắn gọn hơn “luận án” đại học. Người chọn bài và chủ trương cuả các websites uy tín có thể nhận định khách quan. Nhưng, một vấn đề khác lại hiện ra: đâu là các websites uy tín, hay rút cục chỉ là một chân trời “monopoly” có hệ thống — một tình trạng độc quyền trong sự xô bồ, “hỗn tạp pí lù” của mạng lưới internet?

“Học giả” là một trạng thái, acquired status, không nhất thiết là bằng cấp giấy tờ. Tư cách học giả sẽ đến ngay từ nội dung và hình thức bài viết, ngoài việc bỏ thi giờ đi học cho có “bằng cấp giấy tờ” minh chứng trước người đọc. Lại một vấn đề kế tiếp: Người đọc là ai, trong khi thế giới có tầm mắt của một đám đông chỉ “liếc” trên internet, ở môi trường kém giá trị khảo cứu của photoshop và ngay cả Wiki, etc., hoặc ở các websites hay youtube, cãi nhau ỏm tỏi, có khi văng tục chửi rủa xong rồi biến mất dưới tên nặc danh –một hình thức khủng bố của tin tặc?

Sự cần thiết của Âm nhạc học: Tiêu chuẩn cho cái đẹp và lợi ích xã hội của âm nhạc

Quay trở lại với ngành “âm nhạc học” (musicology) để tạm kết thúc.

Tại sao tôi cho rằng tiếng nói cuả Âm Nhạc Học (viết hoa) quan trọng và cần thiết cho người Việt trong lúc này?

Để trả lời, tôi xin trích từ phần abstract (tóm tắt) của một bài khảo cứu về Âm Nhạc Học mang tưạ đề “Vai Trò cuả Nhà Âm Nhạc Học trong Xã Hội Phi Châu, Thế Kỷ 21,” được luân lưu trên mạng lưới, đăng tải ở tạp chí khảo cứu African Research Review, vol.9, No.2. Bài viết này nêu lên vấn đề giá trị nghệ thuật – tiêu chuẩn cho cái đẹp — và vai trò xã hội của âm nhạc trong văn hoá Phi-Châu, tiêu biểu cho lục địa “thế giới thứ ba” của thế kỷ hai mươi. Bài viết cuả nhà nghiên cứu âm nhạc SN Nwoba có tác động cổ võ việc quay về với cái đẹp cố hữu cuả âm nhạc, tính chất thuần tuý cuà âm nhạc, ngay cả tính chất thẩm mỹ cao nhất cuả dân tộc, thay vì đi theo những phá cách ỳ trệ làm sụp đổ nền tảng và làm mất đi tính hữu ích cuả âm nhạc:

Vai trò lãnh đạo của một nhà âm nhạc học ở Châu Phi thế kỷ 21

SN Nwoba

Tóm tắt

Ở châu Phi thế kỷ 21 này, hầu hết các loại hình âm nhạc ngày nay – hip hop, rap, dub-step, v.v. đều không phù hợp và có ngôn ngữ thô tục. Những cái ấy không dẫn mọi người đến đúng nơi cần đến. Những đánh giá phê bình về âm nhạc như vậy cho thấy chúng vô nghĩa (nhạc không có ý nghĩa – bài hát dở, giọng hát tệ, thông điệp kém, v.v.). Nhận thức về âm nhạc và sự đánh giá của chúng ta ngày nay không dựa trên giá trị âm nhạc thực sự mà dựa trên hoạt động tiếp thị thương mại nặng nề, thường làm sai lệch đánh giá phê bình về âm nhạc trên các nguồn báo chí, đài phát thanh và truyền hình. Chắc chắn nhạc dở không phải được tạo ra bởi các nhà soạn nhạc có năng lực cả về lý thuyết và thực hành mà là bởi các nhạc sĩ chưa qua đào tạo, kiểu “nhạc sĩ lang băm.”

Bài báo này xem xét vai trò lãnh đạo của nhà âm nhạc học ở châu Phi thế kỷ 21 và [người ta] phát hiện ra rằng nhà âm nhạc học (nhà soạn nhạc, nhà nghiên cứu lịch sử [âm nhạc], nhà lý luận âm nhạc, nghệ sĩ biểu diễn, v.v.) như một thành viên của một xã hội, một lương tâm xã hội và cơ quan giám sát, biểu hiện vai trò lãnh đạo to lớn trong mọi lĩnh vực của cuộc sống, bao gồm cả [hệ thống] chính trị (trong chính phủ).

Người ấy có chức năng như một nhà phê bình xã hội, một nhà sử học, một nhân chứng xã hội và người ghi chép các sự kiện. Người ấy có chức năng vận động xã hội, ổn định xã hội, kiểm soát xã hội và đối ngoại. Là một nhà tiên tri của xã hội, người ấy định hướng và chuyển hướng tâm trí của mọi người, dẫn dắt mọi người đi đúng hướng.

Người ta hy vọng rằng bài báo này sẽ mở mang đầu óc và tâm hồn của mọi người để đi theo những cái đúng, thông qua âm nhạc phù hợp, mà khi kiểu loại âm nhạc đó được thừa nhận về mặt giá trị, sẽ trở thành loại âm nhạc có giá trị to lớn đối với xã hội châu Phi chúng ta.

Bài báo khuyến nghị rằng các nhạc sĩ chưa được đào tạo nên sử dụng sức mạnh âm nhạc của họ trong bối cảnh phù hợp và không truyền những thuật ngữ và âm nhạc vô nghĩa.

Tóm lại, cho người Việt / gốc Việt chúng ta, viết về âm nhạc có thể mở rộng khung trời khảo cứu cho tất cả những ai biết nhạc, yêu nhạc, biết nhìn vào cấu trúc và lịch sử âm nhạc, cũng như sự áp dụng kỹ thuật lý luận cuả chu trình khảo cứu dùng trong các bộ môn nhân văn xã hội, social sciences and the humanities. Musicology là ngành khảo cứu luân lưu sinh động — fluid, nhưng không phải là ngành nghệ thuật trình diễn, dù rằng các musicologists nên là nghệ sĩ trình diễn ở một khía cạnh nào đó, để thấu hiểu chu trình “trình diễn,” “diễ̉n tả, “diễn giải,” và “diễn đạt” các tác phẩm sáng tạo trong bộ môn bao la là âm nhạc, như lời đệ nhất danh ca đai nhạc kịch cổ điển operatic cuả thế kỷ hai mươi, bà Maria Callas: “music is enormous” (“âm nhạc thật vĩ đại.”)

Kính dâng bài tuỳ bút này cho hương hồn thân phụ, GS ngữ học/nhà giáo song ngữ Dương Đức Nhự (1934-2019), và cố Nhạc sỹ Cung Tiến (1938-2022). Cả hai đều là cựu Học Giả British Council, Việt Nam Cộng Hòa, và dịch giả tác phẩm của Dostoevsky. Cả hai đều yêu thi ca âm nhạc trọn đời nhưng lại sinh sống bằng nghề nghiệp hoạt động trí thức khác.

DNN © June 2022

TRIBUTE TO Thanh Tâm Tuyền's Lệ ̣Đá Xanh -- Dương Như Nguyện's Crying Green Jade

The Listener, Forest of Memory, and Wall of Oppression
enamels on grained paper and digitual infusion
(c) UND 2010

ABOUT LE DA XANH, “CRYING GREEN JADE”: A tribute to Thanh Tam Tuyen, South Vietnamese poet and novelist (1936-2006)
(c) dnn May 10 2022

***~~~***

BIOGRAPHICAL NOTE ON THANH TAM TUYEN: Thanh Tam Tuyen (acronymed “TTT”) was a refugee from North Vietnam in 1954, right after the Geneva Convention divided Vietnam into two zones: communist North versus non-communist South.

TTT (meaning “Pure Ebony of the Art”) is the pen name of Dzu Van Tam, co-founder of the literary and cultural magazine Sang Tao (“Creativity”) in South Vietnam. (The word “Tuyen” can also mean “a stream,” so the pen name TTT can also mean “Stream from the Pure Heart”).

With this magazine as his “literary child,” TTT started the “free verse” movement in South Vietnam in the 1960s, thereby transforming Vietnamese poetry for the later half of the 20th Century, at least in the South. He also wrote novels and essays, conveying refreshing philosophical themes and a new literary style, which I consider to be ground-breaking for his generation in South Vietnam, during his time as well as thereafter. An eloquent teacher, TTT was well admired by, not only readers of his work and poetry but also generations of his students.

Following the fall of Saigon in 1975, he was sent to a "reeducation camp" by the winners of the Vietnam War. After years of hard labor and imprisonment, TTT immigrated to the U.S. as part of the Reagan-Bush Administration’s “HO” program, and settled in Minnesota, where he lived a quiet, secluded life until his death in 2006.

Among TTT’s most famous “free verse” poems is Le Da Xanh, which I subjectively translated as “Crying Green Jade” (see Appendix 1). Le Da Xanh was set to music by two of South Vietnam’s best known songwriters, Cung Tien and Pham Dinh Chuong (i.e., two separate songs). Both musicians were South Vietnamese refugees who settled in the U.S. after 1975.

In my opinion, the version composed by Cung Tien (“CT”) (see Appendix 2), in particular, bears certain characteristics of, and influence from, the impressionistic and melancholic nature of the early 20th Century’s Romantic (or post-Romantic) composers of the West such as Debussy and Satie, although the tonal nature of Cung Tien’s composition remains intact (contrasting against what was pioneered as atonal trends in the West, but not yet introduced to, pre-1975 South Vietnam).

The following personal essay is based on what Le Da Xanh, the poem and the song, means to me -- that which inspires me to write.

___________________

ABOUT LE DA XANH: MY CRYING GREEN JADE

Both Uta Hagen and Lee Strasberg will agree, and so will Maria Callas who thinks of herself as the servant of music: performing artists, whether in the vocal art or drama, must reach deep down in their soul and find something at the core of their existence to rely on, in order to express. That's the private sphere of the artist's soul, to be given to that which he/she expresses...

Everybody whom I knew from the imperial city of Hue knew that my maternal grandmother was among Hue's most beautiful women.

Grandma wore a jade bracelet all her life. It became greener and greener as she aged.

Memory of childhood in Vietnam often got me back to those nights in Hue, when Grandma held me in her arms, and I felt asleep. Nighttime in Hue could be cold and rainy, but she kept me warm.

In the middle of the night, often I woke up and felt something cold: It was a pleasant cold, smooth and pure, from a dainty object, like a slender, polished cut of stone on which I could lean and rest my cheek.

It was her jade bracelet, of course, pressed against one side of my face. I felt asleep again, her breath over the top of my head filtered down and warmed up her jade bracelet, I was sure. But the cold lingered on, on my cheek, like a cold thread of silk, piercing through the warmth of her breath.

I felt safe in that pleasant cold, my pleasant cold, isolated in all that warmth to anchor me.

***
But then I felt something else.

A wet tear must have smeared onto her jade bracelet. I felt it.

Was the jade crying, or was it Grandma?

Childhood's deep sleep took over always, those nights in Hue.

My little self was not burdened by the weight of thoughts, so I never knew for sure where the tear came from.

́́́***

Her jade bracelet was passed on to me. I wore it on the night I stepped on the C130 cargo plane at Tan Son Nhat airport.

Onto America. Without Grandma. I was forced to forget.

Yet the jade bracelet became a perpetual piece of jewelry. It spoke of who I am and where I came from.

At times I forgot that it was on my wrist.

One day at the University's Recreation Center, I went swimming and was doing the backstroke. The goal was: if I learned music and chose a writing career, I had to learn physical education to achieve balance.

In that one swim, like destiny, I felt so distinctively that my wrist had hit the wall of the swimming pool, as my arm reached over my head to push myself ahead, darting on in all that Clorox-smelling water.

I couldn't hear any sound of breakage in all that water, but I knew something had happened. Instinctively I turned myself into a somersault, dived down without preparation, and looked deep in that water. I saw the bracelet, broken in half. The two halves were falling down, separately like two entities. The two pieces would never find each other again.

And then in all that Clorox-smelling water, I felt Grandma around me. I felt the coldness of the dainty cut of stone pressing onto my cheek. I was safe against that pleasant coldness, upon which I relied. Upon that cut of smooth stone I leaned.

I felt, too, the one tear that wetted my cheek as though it were parting the water to become its own space.

The jade was tearing, or Grandma was tearing.

The jade bracelet that defined me was gone, broken into two halves, falling down and down and down, separated from me forever, into that bottomless Clorox-smelling mass of engulfing water...

America.

***

The swimming instructor said that day I almost drowned.

But somehow before she could jump in to help, I had gotten myself back up. I emerged from that water by myself, and got off the swimming pool.

I can't remember what happened next.

Part of me blamed America for the loss of the bracelet. Part of me blamed myself.

***
In my own American womanhood, I finally learned that Grandma's Vietnamese life (1910-1979) had enough events hidden in her heart to cause her tears. Events of her family. Events of her Hue, and events of the whole country. That which made the jade greener and greener as she aged. That which caused the one tear I felt on that jade circling her wrist, in my dormant Vietnamese childhood.

I came to learn the silence of that one tear. The silence of green jade. The silence of Grandma's heart.

The silence of my loss in America.

***

And that was what the performing artist in me would rely on, in delivering Cung Tiens' Le Da Xanh. To myself.

All I need was the coldness of the cut of stone resting against my cheek, upon which I relied, one night in Hue.

So I don't need the orchestra. Please dismiss it and make my stage simple. Please give me that one tear in the sound of your lonely guitar that speaks to me the silence of Grandma's green jade.

The solitude of the green jade that cried.

The solitude of Grandma's heart that cried.

The solitude of her Hue night that cried.

The solitude of that one tear I felt in the tenderness of Grandma's arms.

The solitude of my stage.

The one tear on stage this night speaks of my loss, and of Grandma's sufferings and all the secrets she bore. What was buried in her heart.

Her Vietnam.

That one tear, unspoken, yet spoken, like the delicate notes -- half tones and whole tones -- to circle into the words they become. Worn upon a Vietnamese woman's wrist, pressed against her forehead, her cheekbone, and then her heart.

Thank you, CT and TTT.

(c)DNN 5/7/2022

______________________

APPENDIX 1: translation/interpretation

Lệ đá xanh – Crying Green Jade

BY © THANH TAM TUYEN
ENGLISH INTERPRETATION: ©Wendy Nicole Duong Nhu-Nguyen 5/9/22

Note from Interpreter: “Crying Rocks” are literary motifs and images found in American contemporary literature based on American Indian folklores and heritage.

In contrast, concepts of an age-old rock that holds memory of tales through thousands of years as witness of life events and history were part of the foundation for ancient China’s epic novel/metafiction, Hong Lau Mong (Dream of the Red Chamber).

In Vietnam’s classical heritage, the personification of rocks and waters became literary symbol of the culture. For example: “Da van tro gan cung tue nguyet, nuoc con cau mat voi tang thuong” (Rocks sustained their internals against wear-and-tear from the test of time; water frowned at life’s upheavals that transformed seas into berry fields), quoting Ba Huyen Thanh Quan, Vietnamese poetess, 19th Century.

TTT transposed these ancient concepts into modernity, as birth (or rebirth) of a new (or rejuvenated) literary motif. Unique to his free verses, Le Da Xanh reflects the silenced psychic pain of his generation in absorbing loss, despair, and disillusion.

I chose the phrase “Crying Green Jade” to interpret the title, because it was the only phrase I could think of, which denotes and combines two different semantic possibilities drawn from TTT’s original language:

1) Tears themselves become green jade, i.e. the poet cries and his tears turn into green jade; or

2) Tears are held in the poet’s heart, so the heart cries but tears are withheld within, meaning the palpitating heart is crystalized or solidified into green jade.

Both concepts are metamorphosis that only poeticism can project.

I have also added English words that denote silenced or suppressed pain -- the poet’s tender heart becomes the reservoir of tears, symbolizing the inner strength of endurance.

In contrast to Red as the color of blood, a “heat” symbol standing for Life, TTT spoke of Blue as either sapphire blue or emerald green, a “cool” tone in the visual art, signifying coolness or coldness, denoting solitude or lonely efforts at rejuvenation following losses, sufferings, or bloodshed – the hope of Art.

I chose “jade” as my interpretation because of its cultural meaning -- ornament associated with the Vietnamese female motif and image of femininity.

However, to interpret TTT’s poem as relating only to a couple’s love is to belittle the poet’s philosophical temperament and message about Vietnam’s pre-destined sufferings, found in his written works. Le Da Xanh also reflects the largesse of his soul and thoughts – he spoke of sufferings as fatalism, which I construe to mean the image of a Vietnamese Sisyphus. There, TTT spoke clearly of the larger scope: Le Da Xanh…oi nhung nguoi khoc le loi mot minh -- Tears from those who cry alone… (In his later poems composed during his “re-education camp” imprisonment, TTT described the silent heroism of political prisoners in drawing their strength from a glimpse at springtime outside their cells, during forced labor. This serves as comparison to, and contrast against, Beethoven’s heroism and musical reverberation in deafness -- testament of the human spirit against adversity).

I have also added English words to TTT’s reference to Christianity as the European addition to Vietnamese collective epistemology: concept of the testing, seductive Apple displayed to suffering humankind by a creator-God. This point is significant to me because it shows the poet’s humanity, as well as his enduring belief in free will and love as part of such humanity – the poet is not an atheist like his indoctrinated North Vietnamese Marxist counterpart.

Le Da Xanh is a short and seemingly simple poem, yet packed with images, philosophical ideas, and overwhelming emotions, cast into the best form of Vietnamese abstractionism. This is also my goal, as I use my instinct to put forth the English interpretation in the simplest form of the English language.

I chose this poem because I think it speaks of the cultural and artistic life of South Vietnam as part of early nation-building, for which TTT was a symbol as well as an important witness of history. The musical form has made the poem last, as it is being sung in Vietnam today (see Appendix 2).

I must dedicate this essay and interpretation to my late father, who introduced TTT’s work to me when I was just a child in Vietnam. I believe my father authored the only published literary critique of TTTs famous novel, Dọc Đường (On the Road). Ref. Dương Đức Nhự, “Đọc Dọc Đường cuả̉ Thanh Tâm Tuyển” (“Upon Reading ‘On the Road’ by Thanh Tam Tuyen”) ̣ (1960's). Published in literary journals of South Vietnam, my father’s critique was not archived, and hence, can no longer be located after 1975.

©DNN Mother’s Day, 5/9/2022

~~~***~~~

CRYING GREEN JADE

Bilingual texts, Vietnamese origin ©TTT and English interpretation ©WND

tôi biết những người khóc lẻ loi
không nguôi một phút
những người khóc lệ không rơi ngoài tim mình
em biết không
lệ là những viên đá xanh
tim rũ rượi

I know of those who cry alone,

non-stop

Those whose tears never roll out of their heart

Don’t you know

tears are green jade

from a heart that wilts


đôi khi anh muốn tin
ngoài đời chỉ còn trời sao là đáng kể
mà bên những vì sao lấp lánh đôi mắt em
đến ngày cuối


Yes sometimes I want to believe

out there life still holds those stars of significance

‘cause next to them your eyes still sparkle

till our last moment

đôi khi anh muốn tin

ngoài đời thơm phức những trái cây của thượng đế
mà bên những trái cây ngọt ngào đôi môi em
nguồn sữa mật khởi đầu


Sometimes I want to believe

out there life still emanates the intoxicating fragrance of God’s fruits

And next to them, the sweet taste of your lips,

our honey milky way of origin


đôi khi anh muốn tin
ngoài đời đầy cỏ hoa tinh khiết
mà bên cỏ hoa quyến rũ cánh tay em
vòng ân ái


Sometimes I want to believe

out there life’s full of wild flowers’ purity

And next to them, the lure of your arms,

our circle of love


đôi khi anh muốn tin
ôi những người khóc lẻ loi một mình
đau đớn lệ là những viên đá xanh
tim rũ rượi


Sometimes I want to believe

those who cry alone

feel their tears held within

muffled,

pained like green jade

from a heart that wilts



Green jade,

Oh crying green jade,

from a heart that wilts

DNN ©May 8, 2022

APPENDIX 2:  Amateur performance of the song, in Vietnam, 2022

Below in this youtube link is what I consider to be the best performance of the song Le Da Xanh written by Cung Tien, coming out of today’s Vietnam:

https://www.youtube.com/watch?v=VmbM78PwUEU

Cung Tien’s Le Da Xanh, based on TTT’s poem, performed in Qui Nhon, Vietnam, 2022, by Dam Ha and Dieu Nhan.

See comment by Giang Huong Goodwin as a member of the “internet audience.”

Fair use exception to copyright

______

The versions appearing in the comments section by Anonymous show the flexibility and richness of the Vietnamese language, as TTT's original poem was altered.  These versions should NEVER  be circulated independently or claimed authorship as such, without TTT's original text, because such independent circulation can be challenged as "plagiarism," an ethical concern. The intent, character, and integrity of those who made such alternations are directly at issue.  

Pham Dinh Chuong's version created in 1970-ish Saigon, on the other hand, was his own creation, based on the idea and symbolism expressed in TTT's original text, a form of idea/symbol inspirational transgression (in Vietnamese: "lay y tho").   Such adaptation "lay y tho" had the approval of the original author and was circulated in South Vietnam and abroad as such.   

~~~***~~~

FIRST VERSION: Thanh Tam Tuyen's original, Music by Cung Tien 1957 (English translation/interpretation and personal essay 60+ years later, 2022, by Duong Nhu Nguyen; musical performance by Dieu Nhan and Dam Nha, in Vietnam 2022)

SECOND VERSION:  inspirational: Nua Hon Thuong Dau, music and lyrics by Pham Dinh Chuong, 1970s

METAFICTION TIEU THUYET HAU HIEN DAI

 https://usvietnam.uoregon.edu/metafiction-trong-tie%cc%89u-thuyet-vie%cc%a3t-nam/


VĂN HÓA XÃ HỘI
“METAFICTION” trong tiểu thuyết Việt Nam?



Published 1 tháng trước

on 16 Tháng Một, 2022


By Dương Như Nguyện









(Bức tranh “Hai bàn tay vẽ lẫn nhau” [Drawing Hands] của M.C. Escher, 1948. Nguồn ảnh: M.C. Escher Foundation)

Wendy Nicole NN Dương (Như-Nguyện)

Câu hỏi mà bài viết này đặt ra là: Có hay không, “METAFICTION”, một nghệ thuật tiểu thuyết mới mà cũ, trong tiểu thuyết Việt Nam? Tại sao không, tại sao có? Từ bao giờ? Bài viết này chỉ nêu câu hỏi và đặt khung cho sự bàn luận, chứ không phải để đưa một câu trả lời duy nhất.

SỰ TIẾN HOÁ (HAY THOÁI HOÁ) CUẢ NGHỆ THUẬT TIỂU THUYẾT

Khoảng năm 1970, William H. Gass, một tiểu thuyết gia và giáo sư Triết người Mỹ, viết cuốn Fiction and the Figures of Life, dùng danh từ “metafiction” để nói đến một trạng thái và thể loại tiểu thuyết trong đó tiểu thuyết gia cắt đứt hay chọc thủng bức tường phân biệt giưã tiểu thuyết và đời sống. Đây là vấn để “ý nghĩa cuà ngôn ngữ” – semantics — rất phức tạp,vì tự nó, dạng tiểu thuyết là “hư cấu” – ý nghiã cuả chữ “fiction,” nhưng nghệ thuật tiểu thuyết tự nó nhắm đến mục đích làm cho nhân vật và thế giới cuả nhân vật biến thành “hiện thực,” dựa trên căn bản cao nhất cuả nghệ thuật kể chuyện/truyện, và nghệ thuật trình diễn: nghệ sĩ phải đưa khán, thính, độc giả vào một trạng thái gọi là “suspended disbelief,” niềm hoài nghi cuả khán, thính, độc giả về sự việc “có hay không” bị treo lên, mất đi, vì khán, thính, độc giả đang bị mê hoặc bởi nghệ thuật mô tả hay trình diễn, đắm mình vào thế giới cuả ảo tưởng, mà lại quá “thật” đến nỗi đám đông tưởng tiểu thuyết trở thảnh “sự thật.”

Gass dùng danh từ “metafiction” để mô tả sự tiến triển cuả thể dạng tiểu thuyết, là một bộ môn văn học nghệ thuật đã trưởng thành qua thời “hiện đại,” đi vào giai đoạn hậu hiện đại (post-modern). Trong thế kỷ 20, các tiểu thuyết gia đã đầy đủ kinh nghiệm lịch sử chính trị xã hội và tinh thông bộ môn sáng tạo để đặt lại vấn đề “tiểu thuyết” – ranh giới giữa“thật” và ảo.”

Hiện nay, metafiction là thể gây khó khăn nhất trên con đường xuất bản để đem tác giả vào thị trường văn chương cuả Mỹ. Hầu như không ai viết metafiction nữa, để dễ dàng kiếm mại bản văn chương – literary agent, và nhà xuất bản. Đã là tiểu thuyết thương mai – commercial fiction – thì không thể là metafiction.

Hiện gịờ, với tình trạng Internet và digital society, có sự tiên đoán rằng dạng tiểu thuyết văn chương được chọn lọc để xuất bản dưới tiêu chuẩn phi chính trị, phi thương mại, rồi sẽ đi đến chỗ diệt vong, và ai cũng trở thành “tác giả,” nói chi đến metafiction.

ĐỊNH NGHĨA METAFICTION

Tôi thấy người Việt Nam bây giờ dịch chữ “metafiction” là siêu tiểu thuyết, siêu hư cấu (có người còn viết bài giải thích theo khuynh hướng này). Theo tôi, đây có thể là một sai lầm về ngữ học, dẫn đến sai lầm về nội dung.

Chữ “meta” có hai nghĩa : 1/ vượt lên trên, đứng bên ngoài; thoát ra khỏi; 2/ thuộc về chính nó, nói về chính thực thể ấy. Chắc vì vậy mà metaphysics được dịch là “siêu hình.” Nhưng thật ra, metaphysics là ngành học nhìn vào tính chất của thực thể (reality), trong khi physics là ngành vật lý, tức là khoa học thực nghiệm nghiên cứu về vật thể (matter). Đứng bên ngoài vật thể (matter) là hành trình nhìn vào tính chất của thực thể (reality), vì vật thể (matter) tạo ra thực thể (reality), nhưng thực thể (reality) không phải chỉ dựa trên vật thể (matter) mà thôi.

Vì thế, metafiction đích thực là tiểu thuyết nói về chính tiểu thuyết, trong đó chữ “meta” có nghĩa là “thuộc về chính nó.”

Một thí dụ của metafiction: nhân vật nói chuyện thẳng với độc giả (thay vì chỉ nói với nhau); hoặc tác giả trở thành nhân vật nói chuyện trực tiếp với độc giả, bước ra ngoài môi trường hư cấu của cốt truyện, hoặc câu truyện kể bên trong một câu truyện khác (truyện lồng vào truyện). Hoặc tác giả bước thẳng vô tiểu thuyết cho độc giả biết họ đang đọc một sản phẩm hư cấu, tức là tác giả đã phá cách tiểu thuyết.

Mội thí dụ khác: trong tiểu thuyết có luôn phê bình và nhận định tiểu thuyết. Tác giả vưà viết tiểu thuyết vừa phê bình luôn tiểu thuyết của chính mình để nhạo báng thế giới nghệ sĩ hay khoa bảng chẳng hạn. Đó cũng là một hình thức metafiction.

Chữ “siêu hư cấu” và “siêu tiểu thuyết ” dùng chữ meta với ý nghĩa “super” thì không đúng. Độc giả có thể hiểu lầm rằng “siêu tiểu thuyết” là tiểu thuyết… khoa học giả tưởng, hạng quá sức “siêu.”

KINH NGHIỆM CÁ NHÂN

Sau đây là trường hợp hành trình sáng tạo tiểu thuyết cuả chính tôi, xin đưa làm thí dụ cho cái gọi là “metafiction” mà một số người Việt Nam dịch là “siêu tiểu thuyết.” Tôi không đồng ý với dịch thuật này, vì chính tôi viết metafiction, mà tiểu thuyết cuả tôi rất thực tế, dựa trên thực tế và chi tiết lịch sử hay chính kinh nghiệm sống của tôi, có thể bị chê là khó hiểu, nhưng không có gì “siêu” trong đó cả.

1) Năm 2020, tôi viết một truyện ngắn bằng tiếng Việt để tặng gia đình tôi (có thể là truyện cuối cùng viết thẳng bằng ngôn ngữ mẹ vì vấn đề thì giờ không có). Truyện mang tên Cánh Én Nhà Tôi, có thể được cho là một loại metafiction, vì truyện kể lại chu trình viết tiểu thuyết cuả nhân vật. Nhân vật ấy kể lại truyện mơ ngủ, hoang tưởng, không phải là sự thật trong thế giới của nhân vật ấy, chỉ là một giấc chiêm bao có tác dụng biểu tượng cho truyện kể (truyện lồng trong truyện). Nhưng giấc chiêm bao ấy là sự thật cho độc giả, và nhân vật đang viết lại giấc mơ cuả mình chính là tiểu thuyết gia, người viết tiểu thuyết cho tương lai.

Ở cuối tiểu thuyết, tác giả cho biết tiểu thuyết gia trong tương lai là ai, Cánh Én của ngày mai, chính là người đã nằm mộng, nhưng đó không phải là tự truyện, vì tiếng nói trong truyện chỉ là của tiếng nói của nhân vật mà thôi, chứ không phải của Tôi, tác giả truyện ngắn (tôi phải đứng ở ngoài truyện ngắn thì mới tạo dựng ra truyện ngắn được, vì truyện ngắn không phải là hồi ký, memoir, cuả tôi. Tôi tạo nên hồi ký hay nhật ký cuả nhân vật, chứ không phải hồi ký hay nhật ký cuả tôi).

Cuối cùng thì chính nhân vật kể lại tất cả những gì đã xẩy ra cho nhân vật ấy, và nhiều “truyện” khác, hơn thế nữa. Đó là cốt truyện mà Tôi, tác giả thật sự ngoài đời, đã tạo dựng nên về nhân vật, cho độc giả đọc. Các “truyện” đó, có thể lấy từ đời sống, hay chính kinh nghiệm sống cuả tôi, nhưng khi tôi, tác giả, nói rằng đây là dạng tiểu thuyết, thì độc giả không thể gọi tôi là nhân vật được.

Tuy nhiên, vì tôi cho nhân vật ấy đi ra khỏi thế giới của truyện nhân vật đang kể, gần như ra ngoài sự kiểm soát cuả tác giả, cho nên có những đoạn lập đi lập lại mô tả thực thể bên ngoài, đối chiếu với những gì xảy ra trong khối óc hoài niệm của nhân vật ấy. Nhân vật đã chụp ảnh chính tư tưởng hoài niệm cuả mình cho độc giả xem, ảnh thế nào thì độc giả sẽ thấy y hệt như thế, cho nên tác giả không cần thiết đứng ở bên ngoài tiểu thuyết để “edit” khối óc hoài niệm của nhân vật cho truyện ngắn được gọn ghẽ hơn. Việc mô tả lập đi lập lại tình trạng trí não và hồi tưởng cuả nhân vật chính là chủ ý cuả tác giả truyện ngắn, cho độc giả thấy nhân vật bị ám ảnh như thế nào. Và ở kết cục truyện ngắn, độc giả có thể không biết nhân vật có phải là tác giả hay không. Đó là quyền suy luận cuả độc giả.

2) Chiếc Phong Cầm Của Bố Tôi, truyện ngắn tôi viết thập niên 1990, cũng có thể là bút pháp của metafiction vì nhân vật nói chuyện với độc giả, như tác giả đang nói, kể lại những kỷ niệm về cuộc đời của cha mình.

3) Bưu Thiếp Của Nam, tiểu thuyết ngắn (novella) tôi viết thập niên 2000: Sau khi nhân vật kể xong cốt truyện – tức là truyện xẩy ra trong đời sống cuả nhân vật, thì nhân vật tuyên bố sự thật ấy mai sau sẽ trở thành “tiểu thuyết.” Như vậy nhân vật sẽ trở thành tiểu thuyết gia. Vì nhân vật xưng tôi, độc giả có thể nghĩ nhân vật chính là tác giả cuốn tiểu thuyểt độc giả đang cầm trong tay. Đó cũng có thể là một hình thức bút pháp của metafiction.

Nói tóm lại, đâu là tác giả, đâu là nhân vật, có một sự lẫn lộn, mơ hồ, gần như cố tình, qua hình thức truyện, nhưng vẫn không phải là tự truyện hay hồi ký, vì không thấy chi tiết về tác giả hiện ra trong nhân vật. Thí dụ, trong “Cánh Én Nhà Tôi,” tên nhân vật – người kể truyện — là gi? Bao nhiêu tuổi? Làm nghề gì? Cư ngụ ở đâu? Không thấy hiện ra để trở thành tác giả (Tôi). Và rất có thể nhân vật kể truyện – narrator – trong Cánh Én Nhà Tôi đã khoác lên lớp áo nhân cách hoàn toàn khác hẳn tác giả.

Tôi không cố tình viết metafiction, nhưng tự nhiên trong chu trình sáng tạo, tôi viết ra nhu vậy, và tiềm thức đi theo khuynh hướng đó mà thôi.

Sau đó, tôi đã phải tự làm người nhận xét phê bình để phân tích và đưa thí dụ từ ngay tác phẩm tiểu thuyết cuả mình, khi nói về metafiction, như qúy vị đã thấy ở đây.

TIỂU THUYẾT HIỆN ĐẠI CUẢ TÂY PHƯƠNG

Có ba tác phẩm lớn, truyện dài (novel) nổi tiếng khắp thế giới, được công nhận là metafiction, không bàn cãi. Ở phương Tây, thế kỷ 20, có Pale Fire của Vladimir Nabokov, và The French Lieutenant’s Woman của John Fowles. Tôi đồng ý.

Gần đây hơn, có tác phẩm kinh dị, House of Leaves, cuả nhà văn trẻ tuổi người Mỹ Mark Z. Danielewski. Tiểu thuyết này là truyện lồng trong truyện, được xem là metafiction vì đem luôn người ngoải đời có thật vào truyện giả tưởng, lồng trong truyện giả tưởng, mà lại cho độc giả có ảo giác cuả một sự thật nào đó.

Như tôi đã nói trên đây, Cánh Én Nhà Tôi do tôi viết năm 2020, cũng là một hình thức truyện lồng trong truyện. Tôi cho đó là một hình thức metafiction.

Thế nhưng có một thể dạng gây bàn cãi: đó là cuốn “tiểu thuyết phi hư cấu” cuả nhà văn Mỹ Truman Capote, thế kỷ 20. Ông Capote gọi một tác phẩm cuả mình, In Cold Blood, là “non-fiction novel,” có thể dịch là “chuyện thật tiểu thuyết hoá,” vì ông ta đem một câu chuyện về kẻ sát nhân, một vụ giết người mà chính ông ta đi điều tra, phỏng vấn, rồi ông ta viết ra, như thể viết một tiểu thuyết, novel. Ông ta gọi đó là “tiểu thuyết.”

Tiểu thuyết trong căn bản là hư cấu, thì làm gì có thể dạng “phi hư cấu”? Tác giả có thể hiện ra để nhắc nhở độc giả rằng họ đang đọc hư cấu, để phá vỡ chu trình đắm mình vào thế giới cuả tiểu thuyết tưởng như là chuyện thật (“suspended disbelief”). Tác giả bước vào tiểu thuyết trong sự biến dạng nguyên tắc tiểu thuyết mà thôi, dưới hình thức “post-modern metafiction.” Nhưng nếu là tiểu thuyết thì bắt buộc phải hư cấu.

Vì thế, khi Capote gọi “In Cold Blood” là “tiểu thuyết,” thì bắt buộc trong truyện kể, cho dù dựa trên chuyện thật, thế nào cũng có sự bịa đặt, nói thêm lên, nói bớt đi, cuả chính Capote. Và độc giả không thể tin Capote nói sự thật được.

Sự thật được tiểu thuyết hoá là để bảo vệ đời tư cuả người trong cuộc, và cho tác giả được quyền thêm bớt để bảo vệ các nhân vật có thật, hay bảo vệ chính sự liên quan cuả tác giả. Hoặc tác giả đưa thêm “hư cấu,” fiction, vào sự thật để mê hoặc độc giả, hoặc để dùng các chiêu thức cuả một tiểu thuyết gia, viết sáng tạo chứ không kể theo dạng hồi ký hay phóng sự trung thành với sự thật.

Trong văn chương hiện đại cuả Việt Nam, tình trạng này cũng đã xẩy ra, với truyện ngắn phóng sự Tôi Kéo Xe cuả Tam Lang. Và từ đó, người Việt Nam “đẻ ra” danh từ “tiểu thuyết phi hư cấu.” Danh từ này cũng mâu thuẫn như Capote mô tả cuốn In Cold Blood cuả ông ta viết.

Vì thế, theo tôi, In Cold Blood và Tôi Kéo Xe không phải là metafiction. Mà là chuyện thật, được tiểu thuyết hoá. Hai tác phẩm là kết quả cuả sự trộn lẫn báo chí/phóng sự với nghệ thuật tiểu thuyết.

Tác giả phải đi vào tiểu thuyết như một phần cuả bủt pháp thì mới là metafiction.

TIỂU THUYẾT KINH ĐIỂN CỦA THẾ GIỚI

Metafiction là một bút pháp được công nhận trong thời kỳ “hậu hiện đại” (post-modernism), thế kỷ hai mươi, của lịch sử văn chương, con người. Nhưng thực ra metafiction đã ra đời trước đó nưã. Ngay cả những tác phẩm kinh điển thời xưa như Don Quixote và Canterbury Tales cũng được các nhà văn học sử cho là thể dạng metafiction.

Nếu nhìn metafiction kiểu như tôi trình bày, thì theo tôi Hồng Lâu Mộng của Trung Hoa ngày xưa cũng là một hình thức metafiction. Vì là truyện lồng trong truyện.

Ngàn Lẻ Một Đêm cũng là metafiction vì là câu truyện kể những câu truyện.

TIỂU THUYẾT CUẢ VĂN HỌC VIỆT NAM NGÀY NAY, HẢI NGOẠI

Theo bà Trịnh Thanh Thuỷ thì có Sông Côn Mùa Lũ, tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Mộng Giác là thể loại metafiction. Nhưng bà ấy lại định nghĩa metafiction khác tôi. Vì thế, tôi sẽ phải đọc Sông Côn Mùa Lũ thì mới có thể giải thích hay kết luận được đó có là metafiction hay không, ở phương diện nào. Quý vị nào đã đọc, có ý kiến, thi xin cho tôi biết.

MỘT ĐỊNH NGHĨA CÓ THỂ CHẤP NHẬN

Nói tóm lại, metafiction có thể dịch là tiểu thuyết về tiểu thuyết, tiểu thuyết của hậu hiện đại, tiểu thuyết theo sau tiểu thuyết hiện đại, tiểu thuyết trong tiểu thuyết, hư cấu trong hư cấu, hiện thực trong hư cấu, hư cấu trong hiện thực. Nhưng căn bản cuả metafiction vẫn là hư cấu. Ở dạng metafiction, tác giả có thể đi ra, đi vào tiểu thuyết khơi khơi, làm cho ranh giới của hư cấu, của lịch sử bị lung lay hay mờ ảo. Chữ “siêu” không nói lên được thực trạng chuyển biến này. Trong metafiction, ranh giới giữa sự thật cuộc đời và hư cấu có thể trở thành mờ ảo, nhưng nếu tảc giả nói tác phẩm là fiction, thì độc giả cần phải tôn trọng ranh giới cuả tiểu thuyết, không thể nói nhân vật là tác giả được.

Thêm nữa, dùng chữ ”tiểu thuyết hư cấu” theo tôi là sai, thưà thãi, vì tiểu thuyết (novel) chính nó là hư cấu rồi. Và như thế, thì cụm từ
“tiểu thuyết phi hư cấu” cũng sai ờ khía cạnh “semantics/etymology” – ý nghĩa và lịch sử cuà ngôn ngữ.

Sở dĩ novel, nghệ thuật hư cấu, được gọi là “tiểu thuyết” trong kho tàng ngôn ngữ Hán Việt, đó là vì nghệ thuật tiểu thuyết từ trong căn bản phải dựa trên mệnh đề, hoài bão của tác giả, cùng một tính chất với văn chương nghị luận. Nhưng vì tiểu thuyết chọn hình dạng hư cấu của nghệ thuật tưởng tượng, cho nên bị hạ giá thành một “mệnh đề nhỏ/ thuyết minh nhỏ) (nghĩa đen của từ “tiểu thuyết”), trong khi văn chương nghị luận, điều trần, phân tích lịch sử, etc, là những “thuyết minh lớn” của khối óc con người. Gọi thế giới cuả sáng tạo là “thuyết minh nhỏ” chỉ là hình thức nói khiêm nhường rằng thuyết minh theo hình thức sáng tạo chỉ là để “giải trí” mà thôi. “Mua vui cũng được một vài trống canh.” (Nguyễn Du)

Trong chiều hướng đó, như đã nói ở trên, thì “tiểu thuyết phi hư cấu” cũng là một danh từ mất căn bản ngôn ngữ. Danh từ đúng nghĩa phải là “creative non-fiction” hay “literary non-fiction,” nên dịch là “tác phẩm văn chương phi tiểu thuyết.”

NHÌN LẠI BỐI CẢNH LỊCH SỬ TIỂU THUYẾT CUẢ VIỆT NAM

Nghệ thuật “tiểu thuyết” đến với VN trong thòi kỳ Pháp thuộc là một “nhập khẩu” cuả Tây Phương. (Nếu như tôi dùng chữ cuả miền Nam trước bảy-lăm, thì tôi phải gọi nghệ thuật tiểu thuyết là “hàng nhập cảng.) Nhưng thật ra, các hình thể cuả “tiểu thuyết” đã có mặt trong cổ văn VN từ xưa, với “Bần Nữ Thán” cuả tác giả vô danh, ngay trong văn học dân gian như Phạm Công Cúc Hoa, qua đến Bích Câu Kỳ Ngộ, sau nưã là “Lục Vân Tiên” của cụ Nguyễn Đình Chiểu (1822-1888), chỉ nêu vài thí dụ. Truyện Kiều cuả Nguyễn Du (1766-1820) là một trường thiên tiểu thuyết dù rằng cốt truyện là cuả Thanh Tâm Tài Nhân. Tất cả “tiểu thuyết” cổ văn Việt Nam đều theo thể thơ, hoặc theo thể sân khấu “nhạc kịch” cuả người bình dân như các “tuồng” chèo cổ cuả các tác giả khuyết danh.

Trước khi chấm dứt tiểu thuyết, Nguyễn Đình Chiểu và Nguyễn Du đều xuất hiện trước độc giả để kết luận về triết lý và đạo đức bản thân, cho nên truyện cổ Việt Nam hầu hết mang bản chất cuả metafiction, phần nào.

Qua dạng “kim văn” để đối chiếu với “cổ văn,” thời Pháp thuộc đem đến cho Việt Nam những Hồ Biểu Chánh, Lê Văn Trương, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Tam Lang, v.v., và sau nữa là sự thành hình và đóng góp của Tự Lực Văn Đoàn với truyện ngắn và truyện dài mà hình thức kể truyện và xây dựng nhân vật qua chữ Quốc Ngữ mang ảnh hưởng Tây Phương, không nhiều thì ít. Sau hiệp định Geneve, tôi xin tạm gọi sáng tác tiểu thuyết cuả miền Nam (VNCH) là không khí của tự do tư tưởng và tự do sáng tạo (trong ý nghĩa đối chiếu với “Nhân Văn Giai Phẩm” cuả miền Bắc, hay “Trăm Hoa Đua Nở/Cách Mạng Văn Hoá” cuả Mao Trạch Đông, hoặc điển hình sự đàn áp giới văn nghệ và trí thức, như với tác giả Boris Pasternak ở Soviet (người viết cuốn Dr. Jivago được giải Nobel thế giới trong gian đoạn Chiến Tranh Lạnh cuà quốc tế).

Hình thức metafiction có xuất hiện trong các tác phẩm này? Tôi không có câu trả lời, vì không thể đọc hết với câu hỏi này trong đầu. Hơn nữa, sự phân loại ấy có ích lợi gì cho chúng ta ngày hôm nay?

Còn miền Bắc và Việt Nam CHXHCH ngày nay thì sao? Có thấp thoáng metafiction?

Tôi chỉ xin đưa một vài nhận xét sau đây.

NHU CẦU CHO TÁC GIẢ TẠO RANH GIỚI, RỒI LẠI PHÁ RANH GIỚI GIỮA THỰC VÀ ẢO TRONG KHUNG TRỜI TIỂU THUYẾT, BỐI CẢNH LỊCH SỬ VIỆT NAM

Trong tập tiểu luận “Gender Equality and Women’s Issues in Vietnam – The Vietamese Woman: Warrior and Poet,” ấn bản bởi Đại Học Washington năm 1999, tôi dùng “bộ ba” tác phẩm sáng tạo cổ văn Việt Nam – Cung Oán, Chinh Phụ, và Kiều (tạm gọi là “Oán-Chinh-Kiều“), để mô tả hiện tượng và chủ ý sáng tác cuả trí thức Việt Nam trong giai đoạn tao loạn và chia cách nhất cuả Việt Nam, kéo dài hậu quả của thời Hậu Lê, Lê Mạc (Nam-Bắc Triều), Lê-Trung-Hưng/Lê-Mạt/Lê-Sơ, Trịnh Nguyễn phân tranh, và sau đó là Tây Sơn-Nguyễn, cho đến sự hình thành cuả Nguyễn Triều năm 1802, Gia Long lên ngôi, thống nhất sơn hà và chính thức triều cống nhả Thanh, đặt kinh đô ờ Huế (việc dời kinh đô xoá đi ảnh hưởng thời vàng son của Lê Triều và sự xa hoa quyền quý của chúa Trịnh ở Thăng Long, nhằm củng cố công nghiệp Nam tiến của chín chúa Nguyễn qua việc tập trung quyền lực vào kinh thành ở Phú Xuân). Thời hoàng kim Golden Age cuả Lê Thánh Tôn là tâm trạng hoài cổ tìm thấy trong thất ngôn bát cú Bà Huyện Thanh Quan.

Đây là bức tranh mấy trăm năm lịch sử nhiễu nhương tranh quyền cố vị cuả VN, mỗi biến cố lịch sử có thể ảnh hưởng đến năm thế hệ, theo khảo cứu ngày nay về “aftermath of war.” Đây là giai đoạn triều thần cướp ngôi vua, nền quân chủ cuả nhà Lê bị thử thách, huynh đệ tương tàn, trí thức giết hại nhau, võ quan tranh quyền cố vị, một vua hai chúa, đất nước chia đôi trong vấn đề quyền lực, nội chiến, giai cấp văn võ phải chọn lựa theo ai, nhân tài cũng như tài nguyên và chủ quyền quốc gia bị tiêu hao, phân tán mấy trăm năm, sau cùng thì quý tộc nhà Nguyễn phải đi cầu viện Xiêm La và các cố đạo Pháp.

Nói về Oán-Chinh-Kiều — tiêu biểu cho sáng tạo văn chương Việt Nam thời buổi lịch sử kéo dài rất nhiễu nhương ấy — thì chỉ có Kiều là đúng nghĩa tiểu thuyết, với cốt truyện lâm ly, có “climax,” cao điểm, và có “denouement,” sự giải toả của cao điểm (gọi nôm na là “có hậu”), nhưng đó là nội dung vay mượn, mà có thể tác giả Nguyễn Du cố tình để tránh một tác phẩm sáng tạo mà cốt truyện đặt tại VN. Còn Cung Oán và Chinh Phụ chỉ là những trường thi mà thôi, nhưng có sự xây dựng cảnh trí, nhân vật, và sự mô tả tâm trạng nhân vật tiêu biểu cho tiểu thuyết.

Các tác giả Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn/Đoàn Thị Điểm/Phan Huy Ích, và Nguyễn Du, có thể không sống qua tất cà các triều đại hay biến cố lịch sử kể trên, nhưng ảnh hưởng trên tư tưởng và thái độ sống cuà nghệ sĩ sáng tạo luôn luôn là ảnh hưởng trường kỳ, trước và sau thời gian sống, có nhiều khi vô thức – những gì đã kết cấu trước khi họ sinh ra đời, và sẽ xầy ra sau khi họ đã nhắm mắt, vì tâm tư sáng tạo thường được nghệ sĩ trí thức đặt vào tâm trạng “legacy,” gọi là “sau khi đã chết, còn lại cái gì?” – một sự sửa soạn cho ngày nằm xuống.

–Nguyễn Gia Thiều (1741-1798) là con cháu cuả quý tộc Chuá Trịnh, nhìn thấy cảnh vua-chúa tiếm quyền, và chuyện thâm cung bí sử;

–Đặng Trần Côn (1705-1745) là sĩ phu thời Lê Trung Hưng, cũng kém may mắn về thi cử để tiến thân;

–Đoàn Thị Điểm (1702-1748) sống cùng thời với DTC, đã từng phải từ chối việc tiến cung dâng bà cho Chuá Trịnh, và về sau bà dạy học trong cung rồi từ chức, và chịu cảnh chia tay với chồng ít nhất là ba năm, lúc tuổi đã lớn, vì tiến sĩ Nguyễn Kiều nhận việc đi sứ sang Tàu; khi chồng về thì bà chết sớm.

–Trước thời Đặng Trần Côn – Đoàn Thị Điểm, đã có cuộc chiến tranh Lê-Mạc kéo dài trên 50 năm và chủ quyền quốc gia phân tán vì nhà Mạc chiếm ngôi. Cả nhà Mạc và nhà Lê đều triều cống nhà Minh.

–Phan Huy Ích (1751-1822), có thể là dịch giả Chinh Phụ Ngâm (một nghi vấn văn học sử), là đại thần cuả thời Lê Trung Hưng, Tây Sơn, và Nguyễn.

–Phan Huy Ích và Nguyễn Du (1766-1820) sống qua bốn giai đọan: Lê-Trịnh-Tây Sơn-Nguyễn.

Trong tiểu luận, tôi gọi bộ ba Oán-Chinh-Kiều là hiện trạng sáng tác “Cái Chai Trong Vắt.” Đặc điểm cuả “bộ ba” này là dùng nhân vật phụ nữ – tiêu biểu cho người dân yếu đuối, bị trị, và sự bất lực cuả trí thức trước hoàn cảnh quốc gia, phải chứng kiến những tai ương cuả dân đen không quyền lực, cùng với nỗi buồn bất lực cuả chính mình. Nam nhân trí thức đồng hoá tâm trạng cuả mình với sự bất hạnh của nữ nhân kém may mắn, không thoát được sự kìm kẹp cuả thời đại, xã hội và định mệnh (trong thế kỷ hai mươi, đây là một hiện tượng văn học, văn hoá, xã hội cuả cả thế giới trong khung cảnh của phong trào thực dân, thường xẩy ra ờ các nước chậm tiến, bị cai trị bởi các đế quốc – the colonized males identified with the plights of the colonized females. Tôi tạm gọi là “sự chuyển đạt cá thể,” transferred identity).

Trong “tâm thức chuyển đạt cá thể” ấy, việc xây dựng nhân vật và bối cảnh tiểu thuyết trở thành cái chai trong vắt, chuyên chở hoài bão hay sự than thở cuả nhà thơ/nhà văn, trong đó, miếng thuỷ tinh trong vắt tạo nên cái chai trở thành vô hình, một bức tường mà ở ngoài trông thì không ai nhìn thấy. Và các chủ thể nào trong số độc giả đã chuyển đạt cá thể cuả mình vào nhân vật sống trong chai thì sẽ thấm thía mục đích và tư tưởng cuả tác giả, người tạo nên cái chai, vì họ biết rằng tác giả đã để nhân vật vào cái chai trong vắt, chứ thật ra nhân vật chính là họ ở phía ngoài, hay là chính tác giả đứng phía ngoài cái chai.

Và vì thế, ở khía cạnh vô thức, độc giả có thể không còn phân biệt đâu là thật đâu là ảo. Những gì bên trong cái chai và những gì bên ngoài cái chai trờ thành một, không phân biệt, vì nếu có bức tường, thì người đọc không nhận ra bức tường do cái chai trong vắt tạo nên. Độc giả vì thế nhận được tâm tình cuả tác giả qua nhân vật. Thế nhưng, tiểu thuyết gia vẫn có thể trốn tránh trách nhiệm hay sự chú ý cuả bạo quyền nhờ cái chai trong vắt ấy. Cái chai chính là sự che chở cho tác giả qua thể dạng cuả tiểu thuyết.

Khi nhìn vào công thức “vô hình” mà tôi gọi là ‘Cái Chai Trong Vắt” của văn chương sáng tạo “Oán-Chinh-Kiều,” chúng ta nên đặt những câu hỏi:

–Tâm sự Nguyễn Gia Thiều có hiện ra trong Cung Oán, thay thế cho tiếng than của cung nữ? Có câu nào là cuả Nguyễn Gia Thiều nói thẳng với độc giả không, qua cái chai trong vắt của ông tạo ra? (Đây là Cung Nữ ở bên Tàu, chứ không phải là thâm cung bí sử cuả chúa Trịnh; đó là cái chai “tiểu thuyết” mang chỗ ẩn náu đến cho Nguyễn Gia Thiều).

–Tâm sự của Đặng Trần Côn/Đoàn Thị Điểm có hiện ra trong Chinh Phụ không? Tấm kiếng giữa ảo và thực thì vô hình, có thể người đọc vẫn nghe tiếng than cuả Đoàn Thị Điểm, cái uất ức cuả Đoàn Thị Điểm, nhưng “cái chai” trong Chinh Phụ để bảo vệ tác giả thì khá rõ ràng. Thí dụ: khi mô tả sứ mệnh của chinh phu, trong bản chữ Hán, Đặng Trần Côn nói đến… Mã Viện; Đoàn Thị Điểm và Phan Huy Ích sửa lại thành “Phục Ba” cho đỡ… kỳ, vì ai mà không biết Mã Viện đã diệt Hai Bà Trưng lập quốc. Đây là chuyện giặc giã chiến tranh ở nước Tàu, đâu phải ở Việt Nam! Người chinh phu nào của Việt Nam mà lại đi theo chiến lược của… Mã Viện khi đến “Man Khê ? (“Săn Lâu Lan rằng theo Giới Tử, Đến Man Khê bàn sự Phục Ba.”)

–Truyện Kiều xẩy ra ở bên Tàu, “rằng năm Gia Tĩnh triều Minh...” Trong bản chính tiểu thuyết, Thanh Tâm Tài Nhân không hề nhắc đến sự thanh bình yên ồn cuả Bắc và Nam Kinh; vậy mà Nguyễn Du thêm vào, “Bốn phương phẳng lặng, hai kinh vững vàng...” Như thế, rõ ràng Nguyễn Du không nói chuyện chiến tranh Đằng Trong Đằng Ngoài của Việt Nam, than thở cái bất công của thời đại Lê Trung Hưng hay Nguyễn Triều, mà ông chỉ nói truyện tưởng tượng bên Tàu; đó là “cái chai” cho Nguyễn Du trốn tránh. Thế nhưng, độc giả thì thấy cái gì? Độc giả đọc Kiều cứ như là chuyện thật cuả người Việt Nam (suspended disbelief). Người bình dân say mê Kiều, lẩy Kiều vang vọng từ Bắc vô Nam chẳng ai nhớ cô Kiều là người Tàu. Có thể nào không ai thấy cái chai chuyên chở Truyện Kiều để tạo nên tiểu thuyết? Cô gái nhỏ 16 tuổi nào, nàng Kiều tu tại gia nào 35 tuổi mà “cầm kỳ thi họa” uống rượu đánh cờ với Kim Trọng như là bạn đồng song vậy? Hình như “cầm kỳ thi họa” chén tạc chén thù chỉ là đặc tính cuả văn nhân trí thức Việt Nam như Nguyễn Du thì phải. Đâu là cái chai? Đâu là tấm kiếng trong vắt? Ai thấy cái gì trong Truyện Kiều?

Nguyễn Du có thể qua đời với trái tim trĩu nặng, nhưng không bị tru di tam tộc, mà Nguyễn Trãi và Cao Bá Quát thì chịu chết thảm thương, và tác phẩm bị tiêu diệt.

Trong lòng văn hóa và văn học Việt, phi chính trị, cả ba đều trở thành bất tử. Nhưng kết quả đó chỉ có trong trường hợp của Nguyễn Trãi và Cao Bá Quát vì có sự bạch hoá cuả lịch sử sau cái chết, và có sự nuôi dưỡng hai thi nhân này cuả lịch sử dân tộc chính thống.

Nguyễn Trãi và Cao Bá Quát hành động, thay vì viết tiểu thuyết như Nguyễn Du để có sự bảo vệ cuả “Cái Chai Trong Vắt” nhắm vào trái tim con người — tiếng nói cuả tiểu thuyết.

“Cái Chai Trong Vắt” ấy cũng vẫn có thể bị tiêu diệt và xóa đi, nếu không có sự tồn tại cuả lịch sử và văn học sử.

THAY LỜI KẾT

Trong tận cùng cuả lý thuyết và nghệ thuật tiểu thuyết, thí dụ lớn nhất và rõ nhất cuả metafiction chính là “The Tempest” cuả Shakespeare, metatheatre, vở cuối cùng của sự nghiệp Shakespeare trước khi kịch tác gia qua đời, trong đó, màn cuối cùng cho thấy nhân vật chính, một phù thuỷ và cũng là một nhà vua đã bị thoán ngôi, đến gần khán giả và xin khán giả thả cho nhân vật ấy được bước ra khỏi vở kịch để giã từ sân khấu.

WND copyrighted 2020, 2021