https://usvietnam.uoregon.edu/3419-2/
VĂN HÓA XÃ HỘINhu cầu tiếng nói của người Việt cho ngành Âm nhạc học trong lòng quốc tế
Published on
1 Tháng Bảy, 2022
By
Dương Như Nguyện
Dương Như Nguyện, 6/6/2022
Tôi kết thúc bài này sau khi được tin Nhạc sĩ Cung Tiến qua đời (1938-2022). Ông đã mang đến cho người Việt, trong đó có cá nhân và tuổi mới lớn cuả tôi ở Saigon, những thí dụ về cái đẹp của âm nhạc qua các bài hát art songs cuả ông từ thập niên 1950. Theo Phạm Văn Kỳ Thanh, ít nhất một tác giả đã gọi CT là thiên nga cuả âm nhạc Việt Nam. CT chịu ảnh hưởng nhạc cổ điển Tây Phương nhưng các sáng tác cuả ông nối kết Đông Tây. Các “thiên nga” ấy đi vào hồn Việt qua sự chọn lọc cuả quần chúng (Hương Xưa, Hoài Cảm, Nguyệt Cầm, Lệ Đá Xanh, Mắt Biếc, etc.). Nhạc sáng tác cuả ông sau 1975 đi song song với, hoậc ghi nhận lại, lịch sử văn học Việt Nam (bản dịch Hoàng Hạc Lâu-Vũ Hoàng Chương, Chinh Phụ Ngâm, thơ Thanh Tâm Tuyền).
Bài viết này có mục đích gợi ý về tầm quan trọng cuả các tiểu luận thuộc ngành “âm nhạc học” dưới dạng có thể phổ biến trong quần chúng, nhất là trong hoàn cảnh hiện đại cuả môi trường nói tiếng Việt.
Với bài viết này, tôi tha thiết muốn thấy khán thính giả Việt Nam và các cá nhân đoàn thể “hành nghề” âm nhạc bằng tiếng Việt bắt đầu chú ý đến môi trường và nhu cầu cần thiết cuả tiếng nói “âm nhạc học” cho xã hội nói tiếng Việt ở cả hai bên bờ đại dương.
Âm nhạc học
Ngành âm nhạc học – musicology — không phải là ngành học âm nhạc để sáng tác hay trình diễn. Ngành “âm nhạc học” khác với các ngành “học âm nhạc” (thí dụ: xử dụng các nhạc khí, hoà âm, phối khí, sáng tác, ca hát) hay việc “học âm nhạc” (Solfege/music theory, sight-reading, scales), dù rằng phải biết âm nhạc đủ thì mới có thể đi vào “âm nhạc học” tận tường.
Nói tổng quát, ngành âm nhạc học là bộ môn khảo cứu tất cả các vấn đề liên quan đến âm nhạc, trong tất cả các văn hoá trên thế giới và qua tất cả các giai đoạn lịch sử, trong đó dĩ nhiên có việc phân tích và đặt tiêu chuẩn thế nào là cái đẹp thẩm mỹ và tích cách xã hội cuả âm nhạc.
Bộ môn khảo cứu này có tính cách hàn lâm (scholarly and research-based), và là một khoa học trong đó có thể áp dụng cả khoa học thực nghiệm lẫn khoa học nhân văn xã hội. Hiện giờ, âm nhạc học chia ra thành ba ngành chuyên môn: Âm nhạc học dân tộc – ethnomusicology; hệ thống âm nhạc học – systematic musicology; và lịch sử âm nhạc học – historical musicology. Ngoài ba chuyên môn này, sinh viên và học giả có thể đưa các ngành nhân văn và khoa học thực nghiệm khác vào khảo cứu âm nhạc: từ toán học – computational science, qua đến tâm lý học và nhân loại học – psychology and anthropology. Các nhà biên khảo cũng có thể dùng âm nhạc học và lịch sử âm nhạc để phẩm định và phân tích các hiện tượng và chu trình tiến hóa hay thoái hoá của xã hội.
Làm cách nào để mang tiếng nói hàn lâm có tính cách khảo cứu ấy vào quần chúng qua dạng phổ thông?
Âm nhạc học giúp cho việc sáng tác và trình diễn, xác định chỗ đứng và sự phát triển cuả âm nhạc trong xã hội, đồng thời phân tích âm nhạc để nâng cao trình độ thưởng ngoạn cuả khán thính giả, giống như ngành phê bình văn chương giúp ích cho sự thưởng ngoạn và xác định chỗ đứng cuả văn chương.
Bài phân tích âm nhạc “
Cung Tiến, từ Thu Vàng đến Hoàng Hạc Lâu” Phạm Văn Kỳ Thanh có thể nằm trong musicology. Phạm Văn Kỳ Thanh, một nhạc sĩ kiêm luật sư, cũng có viết một số bài khảo cứu về nhạc Phật trong lòng thế giới – chủ đề ấy cũng thuộc về phạm vi của âm nhạc học.
Ai có thể đi vào Âm nhạc học?
Ngành musicology được công nhận cho đến mức tiến sĩ tại các đại học. Theo tôi, ngành này thiên hình vạn trạng, có tính cách xuyên bộ môn, mà các học giả hay nghệ sĩ ở mọi ngành đều có thể tự học và nghiên cứu, nếu có đủ một số kiến thức căn bản trong âm nhạc.
Tôi là một cá nhân tự học musicology suốt trong thời gian làm một hình thức “post-JD fellowship” ở một đại học vùng Đông Bắc, và suốt thập niên dạy đại học ở vùng Rockies, tổng cộng ít nhất là 12 năm nghiên cứu và viết lách xuyên bộ môn, chưa nói đến thời gian tôi theo đuổi nghệ thuật trình diễn ở mức mà tôi cho rằng bán sơ khai, bán thời gian, vì thích, và để có cơ hội sáng tạo, diễn đạt, và biết nghệ sĩ trình diễn phải làm gì. Hơn thế nữa, như cố nhạc sĩ Cung Tiến đã nói (và tôi cố gắng theo như đã theo những bản nhạc xác định cái đẹp trong âm nhạc của ông): sống làm người tha thiết yêu âm nhạc, chứ chẳng phải coi âm nhạc là thứ tiêu khiển hobby cho qua thời giờ (trích từ một cuộc phỏng vấn trên sân khấu của Nguyễn Ngọc Ngạn dành cho Cung Tiến, được thu thành băng). Dù có thời gian theo đuổi như vậy, tôi đã đến bờ musicology chưa? Chưa đâu, vì tình yêu âm nhạc là trọn đời. Quãng đường tôi đi mới chỉ đủ để viết bài này, khi tôi thấy nhu cầu cho ngành này trong môi trường nói tiếng Việt cho người Việt.
Sự quan trọng của ngôn ngữ và tính chính xác của thuật ngữ trong ngành Âm nhạc học
Vì âm nhạc học là một ngành viết lách bằng chữ nghĩa chứ không phải bằng notes nhạc như sáng tác ca khúc hay tấu khúc, ngôn ngữ chữ viết rất quan trọng trong âm nhạc học. Do đó, trước hết tôi xin nhấn mạnh sự chính xác cuà ngôn ngữ trong ngành “âm nhạc học.”
Một thí dụ cụ thể: Tôi vừa mới dùng chữ Nhạc Sĩ theo nghĩa quần chúng phổ thông có tích cách tổng quát, generic, để nhắc đến Cung Tiến, nhằm giản dị hóa. Nhưng tác giả Hương-Xưa-Nguyệt-Cầm-Lệ-Đá-Xanh-Mắt–Biếc đúng nhất phải được gọi là “Nhà Soạn Nhạc,” composer, vì ông không hành nghề Nhạc Sĩ theo nghĩa nôm na bao giờ – ông không hát hay chơi đàn hàng ngày hay thường niên cho một dàn nhạc “orchestra” hoặc ban nhạc “band” trên sân khấu hay phòng trà nào cả. Ông cũng không làm nhạc bán lấy tiển sinh sống. Ông cũng chẳng xuất hiện trên sân khấu để điểu khiển dàn nhạc conductor làm chi, trừ lúc ông còn trẻ, sinh hoạt học đường cho trường Chu Văn An (theo hình cung cấp chung với bài phân tích cuả Phạm Văn Kỳ Thanh). Cung Tiến là một kinh tế gia, và thời trẻ, ông đã đi xuyên bộ môn nghệ thuật: từ viết lách, ngôn ngữ dịch thuật, đến âm nhạc. (Trong tận cùng sự việc, theo tôi soạn nhạc qua ký âm pháp và nghiên cứu kinh tế không tương phản hay công kích lẫn nhau.)
Dùng từ “Nhạc sĩ” để dịch “musician” thì có ý nghĩa chấp nhận được trong trường hợp cuả Cung Tiến. Xin lưu ý, có rất nhiều ca sĩ không bao giờ trở thành musicians cả. Họ chỉ là singers ca sĩ cho quần chúng hay vocalists người hát trong âm nhạc mà thôi. Nhưng trong trường hợp của đại danh ca sân khấu nhạc kich cổ điển opera cuả thế kỷ hai mươi, Bà Maria Callas: trên thế giới, rất nhiều nhạc sĩ chuyên nghiệp và trưởng dàn nhạc cổ điển, những người điều khiển dàn nhạc, conductors, phải công nhận Bà Callas là musician, nhạc sĩ, vì khả năng và trình độ âm nhạc vượt bực cuả bà.
Và dĩ nhiên có nhiều nhạc sĩ đại tài không cần học nhạc hay ký âm pháp vì họ “hành nghề” theo năng khiếu tai nghe, và việc ký âm pháp có thể đưa cho “nhạc sĩ hàn lâm” viết xuống, hoặc bây giờ là qua Trí tuệ Nhân tạo, computers, artificial intelligence, thí dụ, Charlie Chaplin, Rezso Seress. Cũng có nhiều nhạc sĩ làm “nhạc sĩ” có thể đến mức “chuyên nghiệp” mà không “theo đuổi nghệ thuật,” cũng không thấy “theo đuổi” ấy là cần thiết.
Kế tiếp, tôi phải nhắc một thí dụ khác, liên quan đến vấn đề dịch văn chương khào cứu. Vì âm nhạc học có tính cách quốc tế, và ký âm pháp cũng như lịch sử âm nhạc Tây Phương đã trở thành khuôn thước thông dụng cho âm nhạc, ngôn ngữ âm nhạc Tây phương cần được chuyển hóa qua tiếng Việt trong các câu chuyện âm nhạc.
Ở khía cạnh này, theo tôi, khái niệm “chuyển ngữ” không chính xác bằng “dịch thuật”. Khái niệm “chuyển ngữ” có nghĩa quá hẹp, không chuyên chở được chu trình dịch thuật. Trong dịch thuật, phải có sự thay đổi cả “ngữ” – diction; ngôn –parole; và ngôn ngữ – language; không thể chỉ có “chuyển” phần từ “ngữ” diction của ngôn ngữ language mà thôi. Trong chữ Hán, khác với “thuật” 述 trong “tường thuật” /narrate, chữ “thuật” 術 trong “dịch thuật” mang nghĩa “nghệ thuật”. “Dịch” là khái niệm biểu đạt sự luân chuyển, thay đổi hình thái. Trong chu trình “dịch thuật 譯術 translation” phải có sự “đáp ứng” ý nghĩa theo sát bản chính trong ngôn ngữ gốc, nhưng lại phải có sự luân lưu, biến chuyển để phù hợp với ngôn ngữ dịch.
Tôi e rằng trong gẩn nửa thế kỷ vừa qua, ờ môi trường tiếng Việt, sự chân chính, sát nghĩa và rộng nghĩa của ngôn từ, ngôn ngữ, cho đến lịch sử ngôn từ, etymology, cũng đã bị thoái hoá, ngay trong địa hạt danh từ và ngôn ngữ hoặc các khái niệm chuyên môn khác. Ngành âm-nhạc-học chỉ là một thí dụ.
“Thông tin” lại là một từ ngữ nữa mà tôi thấy đã dùng sai trong nửa thế kỷ, sai trong căn bản ngôn ngữ học Việt Nam, nhưng ai cũng dùng theo “nhà chức trách có thẩm quyền” quyết định đời sống dân – các “quan chức, cán bộ,” hay người dân từ ngoài Bắc vào sau biến cố 1975, có vai trò chủ động đời sống sau 1975, cho nên các chữ dùng sai trở thành đúng vì số đông, rồi đi vào văn bản, hay học đường.
Thế nào là theo đuổi nghệ thuật?
Có chuyên môn Musicology có phải là việc theo đuổi nghệ thuật không? Không nhất thiết việc theo đuổi nghệ thuật phải qua dạng trình diễn hay sáng tạo trực tiếp. Thí dụ cụ thể: ngay chính tôi. Là con nhà giáo thanh bạch ở Việt Nam, không phải “con ông cháu cha tiền rừng bạc bể,” và thuộc lớp người di dân đầu tiên sau chiến tranh Việt Nam, qua Mỹ trở thành một phụ nữ đi học, đi làm để độc lập không phụ thuộc vào ai, tôi không có điều kiện để đi làm “nghệ sĩ” toàn thời gian, mà cũng chẳng muốn phải “hy sinh” cá tính, bản ngã của mình cho sự theo đuổi nghệ thuật ấy. Theo tôi, theo đuổi nghệ thuật đích thực nhất phải được định nghĩa là lòng yêu thích và tinh thần nghiêm túc – a serious calling – chứ không chỉ là nghề đi kiếm tiền. Theo đuổi nghệ thuật là một chu trình cả đời dù với dạng nào, ít hay nhiều đi chăng nữa, không phải vì kiếm cơm, làm giàu, hay tìm danh, mà phải là theo đuổi ở một mức tiêu chuẩn tối thiểu nào đó, mức ấy được nền tảng lưu truyền công nhận đó là tiêu chuẩn ắt có, mà có thể chưa đủ. (Hình như cố nhạc sĩ Cung Tiến có nói rằng theo đuổi âm nhạc phải là “ongoing” (trích từ một cuộc phỏng vấn Cung Tiến).
Với định nghĩa trên đây, thì đi theo “Thuý Nga Paris entertainment” trình diễn kiếm tiền chỉ là theo đuổi cách “làm nghệ thuật” của Thúy Nga Paris cho người nói tiếng Việt xem, để được nổi tiếng trong môi trường ấy mà thôi. Tôi cũng chưa hề quen biết các em gốc Việt nào theo đuổi ngành múa, kịch, phim, hay nhạc ở Mỹ toàn thời gian để tốt nghiệp, với mục đích đi vào chương trình Thuý Nga để kiếm tiền cả. Tôi cũng không cho rằng đi Hollywood hay được lên dĩa hát “Sony” là theo đuổi “nghệ thuật.”
Ngược lại, một cá nhân học nhạc hay có khiếu từ bé, đam mê từ bé, và theo đuổi học hỏi cho dù không kiếm ra tiền, không lên sân khấu, đối với tôi lại là một cá nhân theo đuổi nghệ thuật. Cụ thể hơn: học piano suốt đời để trở thành concert pianist dù có hay không có giải thưởng hay việc làm, cũng vẫn là theo đuổi nghệ thuật. Học hát luôn luôn và trau luyện cả đời để trở thành ca sĩ opera có thể được tuyển chọn trình diễn trên sân khấu đại nhạc kịch cổ điển là theo đuổi nghệ thuật. (Các nghệ sĩ opera hiến trọn cuộc đời rất nhiều hy sinh và kỷ luật luyện tập khắt khe, không kiếm nhiều tiền như pop artists, tức những nghệ sĩ phổ thông phục vụ thị hiếu cuả trào lưu.)
Nhạc sĩ Cung Tiến là thí dụ của một cá nhân theo đuổi âm nhạc nghệ thuật để phục vụ cội nguồn cuả mình cho dù ông sáng tác theo Tây Phương, mang làn gió cuả nhạc cổ điển Tây Phương vào ca khúc Việt Nam sau thời tiền chiến đầu thế kỷ 20; rồi ở Mỹ, ông quay lại lịch sử / văn học sử dân tộc và dân ca/cổ nhạc Việt Nam bằng ký âm pháp Tây Phương.
Có một cái gì đó hiển nhiên rất đáng kính phục ở một cá nhân say mê và có khiếu âm nhạc từ tuổi nhỏ, lớn lên phải theo đuổi kiến thức để tìm chỗ đứng độc lập về kinh tế trong xã hội qua các học bổng đi du học Tây Phương ở một ngành khác cũng khó khăn không kém nghệ thuật sáng tạo, rồi lai cưu mang sinh kế độc lập qua việc làm trí thức trong dòng chính của xã hội Mỹ — là một người di dân trong dòng chính, trên cả hai con đường: nghệ thuật sáng tạo cũng như môi trường kinh tế phi-nghệ-thuật-sáng-tạo. Có nghĩa là suốt đời: sự say mê nghệ thuật trở thành đời sống thứ hai, buổi tối và cuối tuần hay lúc đã về hưu, hướng vể nguồn cội, với sự hỗ trợ và hy sinh của cá nhân, gia đình và phối ngẫu, để bắt đầu cuộc hành trình Tây Phương, nhưng lại hướng về Đông Phương và kết hợp Đông Tây để cuối đời, trong kiếp di dân, đem cổ nhạc và văn học sử Việt Nam vào dòng chính nước Mỹ. Đó là tấm gương “sao Khuê” của nhạc sĩ/nhà soạn nhạc/công chức kinh tế gia Cung Tiến. Vì thế, theo tôi, ông là tấm gương “theo đuổi nghệ thuật” cho tuổi trẻ Việt Nam.
Thế nhưng, không nhất thiết phải đi vào âm nhạc cổ điển Tây Phương hay hoàn toàn đứng trong cổ nhạc Việt Nam, hay phải làm sao kết hợp cả hai, mới là theo đuổi nghệ thuật.
Định nghĩa tự nó có tính cách mơ hồ, vì nghệ thuật và cái đẹp là cái gì được nhìn thấy, nghe thấy để cảm nhận. Không hẳn dựa trên cái gì đám đông thích, vì… còn tuỳ theo đám đông.
Quay lại musicology.
Ở đây, tôi chỉ dám đặt vấn đề rằng: sau nửa thế kỷ, thiếu gì người Việt hay gốc Việt là “nghệ sĩ chuyên môn” hay “nghiệp dư” đã hay đang “theo đuổi nghệ thuật” — họ có thể nhận định phân tích âm nhạc, theo đuổi musicology, bằng tiếng Việt, nhất là khi họ có kinh nghiệm khảo cứu, scholarly research.
Vì thế, theo tôi, musicology có thể coi như một hình thức theo đuổi nghệ thuật qua tiến trình nghiên cứu, diễn giải, và diễn tả, cũng như thực hành.
Như tôi đã nói ngay từ đầu, hình thức này đòi hỏi nghệ thuật và kỹ thuật ngôn ngữ, chứ không phải chỉ notes nhạc và ký âm pháp music theory mà thôi. Ngoài lý thuyết và thực hành âm nhạc, musicology đòi hỏi nghiên cứu khoa học và viết lách. Đây là một ngành có thể trở thành xuyên bộ môn, interdisciplinary: liên quan trực tiếp đến lịch sử, triết thuyết phê bỉnh, ngôn ngữ học, văn hoá và nhân loại học. Ngay cả chính trị học và y khoa cũng gây ảnh hưởng hoặc liên quan đến âm nhạc học.
Một ví dụ điển hình và thực tiễn về nhu cầu khảo cứu Âm nhạc học cho người Việt hay người gốc Việt
Môi trường website Da Màu có giới thiệu bài của một bà giáo sư Mỹ viết và phân tích về sự góp mặt cuả người Á Đông trong các cuộc thi dương cầm thế giới. Bài viết có thể được coi là thuộc về musicology hay xuyên bộ môn. Theo tiểu sử, bà là research professor của một đại học Mỹ, về Asian/American Studies thì phải, và là tay dương cầm nghiệp dư. “Profile” tương tự với bà giáo sư này có thể tìm ngay ở người Việt và người gốc Việt. Vấn đề là họ có để thì giờ viết, và viết tiếng Việt hay không mà thôi.
Nói tóm lại, người Việt và người gốc Việt có thể viết bài nhận định về sự có mặt cuả người Á Châu trong lãnh vực âm nhạc, thay vì chỉ dịch bài cuả bà Giáo Sư nọ, nhất là khi người Việt hay gốc Việt có thể dựa trên kinh nghiệm “cây nhà lá vườn” với “trailblazer” Đặng Thái Sơn, thêm vào đó, sản phẩm quốc nội của Việt Nam CHXHCN là Đặng Vỉ̃nh Phúc, hay các nghệ sĩ Việt Nam sáng tác hoặc trình diễn khác, kể cả Nhà-Soạn-Nhạc “thiên nga” của miền Nam, Cung Tiến. Người Việt có thể viết bài nhìn lại cuộc “viễn chinh,” “du học” và “giao lưu” giữa người Việt với thế giới âm nhạc cổ đíển Tây Phương, từ thế kỷ hai mươi, khởi đầu từ giáo dục Pháp ở Đông Dương, hoặc đối chiếu cuộc “viễn chinh” ấy với sự phát triển của cổ nhạc Việt Nam. Chính cuộc đời yêu mến âm nhạc cuả nhạc sĩ Cung Tiến đã minh chứng điều này.
Sau đây là lý do đơn giản tại sao việc dịch thuật bài viết về musicology cuả các học giả Tây Phương theo tôi là thứ yếu, mà việc sáng tác nghị luận biên khảo cuả người Việt mới là chủ yếu: Hiện nay Việt Nam có rất nhiều người viết đọc tiếng Anh. Vai trò “chuyển ngữ” bớt cẩn thiết.
Vì thế, cần có những bài khảo cứu ngắn, cuả chính học giả Việt, hoặc gốc Việt, được phổ biến, nhất là trong địa hạt có mãnh lực ảnh hưởng ở tầm quốc tế qua trực giác, như âm nhạc vả ngay cả hội họa.
Từ khảo cứu âm nhạc bắt qua đến các vấn đề xã hội khác bằng chu trình “liên tưởng” affiliation: Vấn để bà giáo sư nọ đã nêu — người Á Châu ngày càng xuất hiện ở nhiều bộ môn khắp nơi — đã xầy ra không phải chỉ ở địa hạt âm nhạc thi đua thế giới, mà còn ở ngay môi trường hàn lâm, academia, các công ty kỹ thuật, một số các ngành ở Mỹ hay các nước định cư của người Việt, ngay cả việc học hành tại các khuôn viên campus như đại học Harvard cuả Mỹ chẳng hạn: bây giờ khuôn mặt Á Đông xuất hiện rất nhiều. Thế nhưng tình trạng kỳ thị Á Đông vẫn còn, ở những tình huống tinh vi nhất. Các vụ án chống kỳ thị vẫn có, mà chưa bao giờ đủ, trái lại càng ngày càng kém con số đi, vì các bộ luật dân quyền, nhân quyền ở Mỹ (Civil Rights Act, Alien Torts Claims Act) gần như bị vô hiệu hóa trong khía cạnh tranh đấu cá nhân, và, tuy rằng các tổ chức tranh đấu ở Mỹ — advocacy — vẫn đặt vấn đề kỳ thị, nhưng trời ơi, vẫn không nâng cao tỷ số các vụ án kỳ thị đi đến thành công. Lấy một thí dụ khác: các tổ chức tranh đấu cho tiếng nói người Châu Á vẫn cho rằng ngay chính đại học Harvard đã kỳ thị chủng tộc khi họ áp dụng những gì có tính cách hạn chế người Á trong sự tuyển chọn và điều kiện nhập học tại Harvard.
Vậy thì các bài khảo cứu hay phân tích âm nhạc không nhất thiết chỉ ngừng hay thu hẹp ở âm nhạc: thí dụ, chủ đề về các cuộc thi tuyển dương cầm quốc tế, như đã được dịch và đăng trên tạp chí Da Màu. Các cuộc thi tuyển cho thấy cái gì khác, không liên quan trực tiếp đến âm nhạc, hoặc giả chính là hậu quả chỗ đứng dành cho âm nhạc trong lòng “tháp ngà” cuả tiêu chuẩn cái đẹp, hay trong “xưởng máy” cuả quần chúng? Âm nhạc là một phần cuả sự luân chuyển xã hội, và phản ảnh xã hội, trào lưu, vân vân.
Những bài viết nhận định như thế, nếu viết bởi học giả người Việt hay gốc Việt sẽ có giá trị “critical thinking” cho quần chúng Việt – sự suy diễn phê bình bao quát, cân bằng, chứ không phải chỉ là phổ biến tài liệu, qua hình thức dịch thuật các bài nghị luận viết bởi các tác giả Tây phương hay những ai đứng ngoài cộng đồng người Việt/gốc Việt.
Musicologists – các nhà âm nhạc học: ai là “học giả” Âm nhạc học và ai là độc giả?
Các đại học Mỹ đều có chương trình huấn luyện hay cấp bằng chuyên môn về bộ môn khảo cứu âm nhạc học. Ở đây, tôi lại xin nhấn mạnh sự quan trọng cuả địa hạt ngôn ngữ trong âm nhạc học tiếng Việt. Ai thật tình có khả năng chuyên môn và áp dụng ̣đúng đắn chu trình khảo cứu, lại có khả năng ngôn ngữ ở trình độ chuyên môn để dùng hay dịch chữ chuyên môn âm nhạc cho đúng và̉ chuyên chất? Tôi xin đưa vài thí dụ trong việc dùng ngôn từ bất trách.
Một người đứng ra nhận định và phê bình thơ văn thì không thể “diễn giải” ý nghĩa cuà̉ việc “chơi chữ” hay “lồng ý” bằng cách “chuyển ngữ” chữ “paraphrase” trong tiếng Anh thành chữ “đạo thơ” hay “bắt chước thơ” được. (Viết như thế gây tác dụng mạ lỵ phỉ báng (defamation) có thể bị kiện ra toà civil hay bị phạt criminal, tuỳ theo quốc gia). “Paraphrase” không có nghĩa là đạo thơ (plagiarism).
Theo tôi, nhà nghiên cứu hay người viết bài không thể nói cố nhạc sĩ Cung Tiến đã “phổ nhạc” bài thơ Nguyệt Cầm cuả Xuân Diệu. Cung Tiến chỉ lấy ý thơ và tựa đề mà thôi. Nhưng có thể gọi Nguyệt Cầm là art song, nhạc nghệ thuật, dịch sát nghiã là “thơ phổ nhạc” trong âm nhạc cổ điển Tây phương. Nhưng khi dùng thuật ngữ tiếng Việt thì không thể nói “Cung Tiến “phổ nhạc” thơ Xuân Diệu được, như Phạm Duy “phổ nhạc” tho Huy Cận (thí dụ: bài Ngậm Ngùi). Một cách dịch chữ “art song” là “nhạc nghệ thuật hoạ thơ” hoặc “phỏng thơ,” nếu nhà soạn nhạc không theo sát từng chữ cuả bài thơ mà viết lại, chỉ theo dòng nhạc dựa trên ý bài thơ.
Không thể dịch chữ voice trong độc tấu piano có nghĩa là “tiếng hát” – vocal. Cùng lắm thì dịch là “giọng,” “dòng,” hay “giai điệu” (nhưng nên hiểu sự liên đới và̉ tương đồng giữa ngành thanh nhạc – vocal art, sự khởi thuỷ cuả âm nhạc trong lịch sử con người — với lịch sử phát triển sáng tạo và kỹ thuật “fugues” do J.S. Bach đưa vào việc ông sáng tác nhiều dòng nhạc khác nhau, dành cho các nhạc cụ hay giọng hát con người khác nhau, chạy đuổi theo nhau chẳng hạn, tiêu biểu cho giai đoạn baroque trong lịch sử nhạc cổ điển Tây Phương. Phải hiểu “voice” với nghĩa xuyên bộ môn như thế, thì mới có thể lý luận thấu đáo về các “dòng nhạc” trong một trường ca trình diễn bởi ca đoàn, một bản sáng tác theo thề điệu “fugues,” hoặc một bản độc tấu dương cầm – đàn dương cầm dùng mười ngón tay, tức là có thể tạo nên nhiều dòng hay nhiều “giọng” khác nhau: polyphonic.
Cũng không thể dịch chữ “legato” “crescendo” “diminuendo” etc. là các “kỹ thuật thanh nhạc” được, trong một bài nghị luận, khảo cứu, hay cuộc bàn cãi vể âm nhạc. Việc diễn đạt legato, crescendo, diminuendo, etc. chính là một phần cuả musicality –nhạc tính, có nghĩa là tính chất, nội dung cuả âm nhạc sáng tạo, được nhà soạn nhạc ghi lại, chú giải, chứ không phải chỉ là kỹ thuật ca hát ca sĩ có hứng là làm.
Định nghĩa “nhạc bolero” và “nhạc thính phòng” (chamber music) cũng cần được xét lại và tái xác định cho môi trường nhạc Việt, vì quần chúng Việt hiện nay không dùng các cụm từ này theo nghĩa chung, chính thống cuà Tây Phương hay quốc tế. Tây Phương và quốc tế là nơi xuất phát các từ ngữ về nhịp điệu Boléro và chamber music, chứ không phải Việt Nam. Bây giờ nếu một nước xa xôi nào đó nghe vọng cổ Việt Nam rồi dùng chữ “vongco” đề nói về cái gì đó không còn là vọng cổ Việt nữa, thì chúng ta nghĩ thế nào?
Cốt lõi cuả nhận định phê bì̀nh văn học nghệ thuật, nói chung, và viết lách về ngành musicology, nói riêng, đòi hỏi sáng tạo cũng như sự xét lại tầm nhìn và cách nhìn — sự khác biệt giữa môi trường âm nhạc hàn lâm và quần chúng, mang thêm lý luận khảo cứu và sự cẩn trọng — việc công nhận hoặc phủ nhận các lý thuyết, hay đưa ra các lý thuyét mới, theses, bằng luận lý và minh chứng, như một khoa học gia của ngành nhân văn xã hội. Hay ít nhất cũng là tác giả một “op-ed,” editorial (bài bày tỏ ý kiến cho báo chí), nhưng musicology đòi hỏi phải có tính cách công phu và công bằng hơn về khảo cứu, chứ không thể chỉ đưa ý kiến suông mà thôi.
Hiện tại, các bài khảo cứu âm nhạc của Tây phương đều nằm trong các tạp chí khảo cứu âm nhạc, liên đới đến các phân khoa cấp bẳng cử nhân, cao học, tiến sĩ âm nhạc học cuả các đại học bốn năm. Như vậy thì quần chúng chẳng được hấp thụ hay tiếp cận với âm nhạc học ở mức phổ thông à?
Thế thì phải nghĩ đến tình trạng hiện nay: những tích cực và tiêu cực của thế giới truyền thông: việc phổ thông hoá kiến thức chuyên môn bằng ngôn ngữ dễ hiểu và ngắn gọn hơn “luận án” đại học. Người chọn bài và chủ trương cuả các websites uy tín có thể nhận định khách quan. Nhưng, một vấn đề khác lại hiện ra: đâu là các websites uy tín, hay rút cục chỉ là một chân trời “monopoly” có hệ thống — một tình trạng độc quyền trong sự xô bồ, “hỗn tạp pí lù” của mạng lưới internet?
“Học giả” là một trạng thái, acquired status, không nhất thiết là bằng cấp giấy tờ. Tư cách học giả sẽ đến ngay từ nội dung và hình thức bài viết, ngoài việc bỏ thi giờ đi học cho có “bằng cấp giấy tờ” minh chứng trước người đọc. Lại một vấn đề kế tiếp: Người đọc là ai, trong khi thế giới có tầm mắt của một đám đông chỉ “liếc” trên internet, ở môi trường kém giá trị khảo cứu của photoshop và ngay cả Wiki, etc., hoặc ở các websites hay youtube, cãi nhau ỏm tỏi, có khi văng tục chửi rủa xong rồi biến mất dưới tên nặc danh –một hình thức khủng bố của tin tặc?
Sự cần thiết của Âm nhạc học: Tiêu chuẩn cho cái đẹp và lợi ích xã hội của âm nhạc
Quay trở lại với ngành “âm nhạc học” (musicology) để tạm kết thúc.
Tại sao tôi cho rằng tiếng nói cuả Âm Nhạc Học (viết hoa) quan trọng và cần thiết cho người Việt trong lúc này?
Để trả lời, tôi xin trích từ phần abstract (tóm tắt) của một bài khảo cứu về Âm Nhạc Học mang tưạ đề “Vai Trò cuả Nhà Âm Nhạc Học trong Xã Hội Phi Châu, Thế Kỷ 21,” được luân lưu trên mạng lưới, đăng tải ở tạp chí khảo cứu
African Research Review, vol.9, No.2. Bài viết này nêu lên vấn đề giá trị nghệ thuật – tiêu chuẩn cho cái đẹp — và vai trò xã hội của âm nhạc trong văn hoá Phi-Châu, tiêu biểu cho lục địa “thế giới thứ ba” của thế kỷ hai mươi. Bài viết cuả nhà nghiên cứu âm nhạc SN Nwoba có tác động cổ võ việc quay về với cái đẹp cố hữu cuả âm nhạc, tính chất thuần tuý cuà âm nhạc, ngay cả tính chất thẩm mỹ cao nhất cuả dân tộc, thay vì đi theo những phá cách ỳ trệ làm sụp đổ nền tảng và làm mất đi tính hữu ích cuả âm nhạc:
Vai trò lãnh đạo của một nhà âm nhạc học ở Châu Phi thế kỷ 21
SN Nwoba
Tóm tắt
Ở châu Phi thế kỷ 21 này, hầu hết các loại hình âm nhạc ngày nay – hip hop, rap, dub-step, v.v. đều không phù hợp và có ngôn ngữ thô tục. Những cái ấy không dẫn mọi người đến đúng nơi cần đến. Những đánh giá phê bình về âm nhạc như vậy cho thấy chúng vô nghĩa (nhạc không có ý nghĩa – bài hát dở, giọng hát tệ, thông điệp kém, v.v.). Nhận thức về âm nhạc và sự đánh giá của chúng ta ngày nay không dựa trên giá trị âm nhạc thực sự mà dựa trên hoạt động tiếp thị thương mại nặng nề, thường làm sai lệch đánh giá phê bình về âm nhạc trên các nguồn báo chí, đài phát thanh và truyền hình. Chắc chắn nhạc dở không phải được tạo ra bởi các nhà soạn nhạc có năng lực cả về lý thuyết và thực hành mà là bởi các nhạc sĩ chưa qua đào tạo, kiểu “nhạc sĩ lang băm.”
Bài báo này xem xét vai trò lãnh đạo của nhà âm nhạc học ở châu Phi thế kỷ 21 và [người ta] phát hiện ra rằng nhà âm nhạc học (nhà soạn nhạc, nhà nghiên cứu lịch sử [âm nhạc], nhà lý luận âm nhạc, nghệ sĩ biểu diễn, v.v.) như một thành viên của một xã hội, một lương tâm xã hội và cơ quan giám sát, biểu hiện vai trò lãnh đạo to lớn trong mọi lĩnh vực của cuộc sống, bao gồm cả [hệ thống] chính trị (trong chính phủ).
Người ấy có chức năng như một nhà phê bình xã hội, một nhà sử học, một nhân chứng xã hội và người ghi chép các sự kiện. Người ấy có chức năng vận động xã hội, ổn định xã hội, kiểm soát xã hội và đối ngoại. Là một nhà tiên tri của xã hội, người ấy định hướng và chuyển hướng tâm trí của mọi người, dẫn dắt mọi người đi đúng hướng.
Người ta hy vọng rằng bài báo này sẽ mở mang đầu óc và tâm hồn của mọi người để đi theo những cái đúng, thông qua âm nhạc phù hợp, mà khi kiểu loại âm nhạc đó được thừa nhận về mặt giá trị, sẽ trở thành loại âm nhạc có giá trị to lớn đối với xã hội châu Phi chúng ta.
Bài báo khuyến nghị rằng các nhạc sĩ chưa được đào tạo nên sử dụng sức mạnh âm nhạc của họ trong bối cảnh phù hợp và không truyền những thuật ngữ và âm nhạc vô nghĩa.
Tóm lại, cho người Việt / gốc Việt chúng ta, viết về âm nhạc có thể mở rộng khung trời khảo cứu cho tất cả những ai biết nhạc, yêu nhạc, biết nhìn vào cấu trúc và lịch sử âm nhạc, cũng như sự áp dụng kỹ thuật lý luận cuả chu trình khảo cứu dùng trong các bộ môn nhân văn xã hội, social sciences and the humanities. Musicology là ngành khảo cứu luân lưu sinh động — fluid, nhưng không phải là ngành nghệ thuật trình diễn, dù rằng các musicologists nên là nghệ sĩ trình diễn ở một khía cạnh nào đó, để thấu hiểu chu trình “trình diễn,” “diễ̉n tả, “diễn giải,” và “diễn đạt” các tác phẩm sáng tạo trong bộ môn bao la là âm nhạc, như lời đệ nhất danh ca đai nhạc kịch cổ điển operatic cuả thế kỷ hai mươi, bà Maria Callas: “music is enormous” (“âm nhạc thật vĩ đại.”)
Kính dâng bài tuỳ bút này cho hương hồn thân phụ, GS ngữ học/nhà giáo song ngữ Dương Đức Nhự (1934-2019), và cố Nhạc sỹ Cung Tiến (1938-2022). Cả hai đều là cựu Học Giả British Council, Việt Nam Cộng Hòa, và dịch giả tác phẩm của Dostoevsky. Cả hai đều yêu thi ca âm nhạc trọn đời nhưng lại sinh sống bằng nghề nghiệp hoạt động trí thức khác.
DNN © June 2022
