Nguyệt Cầm và Trí Thức Lạc Loài

 https://www.diendantheky.net/2021/09/duong-nhu-nguyen-noi-ve-nhac-pham.html#more

Dương Như Nguyện: Nói về nhạc phẩm Nguyệt Cầm của Cung Tiến - Nguyệt Cầm và trí thức lạc loài

To my parents, my one and only ever-lasting love, in their melodic native tongue; they taught me my love for the written words: she put me on a chair and told me to sing, and he led me to the piano...

Tôi viết bài này như tàn văn hay tùy bút, nhớ gì viết đó, khỏi cần...footnotes.

____________________

Nguyệt Cầm cuả Cung Tiến là một bản nhạc đặc biệt vì là nhạc Việt, nhưng ảnh hưởng nhạc cổ điển Tây Phương, nói thẳng thắn như Cung Tiến ("CT") đã nói, là lấy ý từ Beethoven, Romance en Fa, No.2, Op.50, thường được gọi là "Adagio Cantabile," viết cho violin và dàn nhạc hoà tấu/giao hưởng orchestra (đôi khi người đời sau viết lại cho tiếng phụ họa của dương cầm). (Tứ nhạc của “Romance en Fa” viết theo "tông" trưởng thì tôi thấy bàng bạc trong nhiều bài của Beethoven, và ngay cả trong bản đơn ca tuyệt vời được coi là hay nhất của nhân loại, thời Bel Canto sau phục hưng, đó là bài Casta Diva, của Bellini, thần tượng của Chopin). Vì thế nếu Cung Tiến chịu ảnh hưởng tứ nhạc này, tôi cũng không ngạc nhiên.

Nhạc sĩ Cung Tiến

(Tôi đi vào phạm vi ca hát tài tử qua nhạc Cung Tiến và Phạm Duy, hai bản Hoài Cảm và Hương Xưa, và hai bản Ngậm Ngùi – Nghìn Trùng Xa Cách, từ thuở mới 14 tuổi, ở Saigon. Khi lớn lên tôi không thích hát Nguyệt Cầm, vì lý do rằng dòng nhạc đối với tôi trừu tượng, khó giữ vững và khó thuộc lòng hơn các bài khác. Sau này đến tuổi 60 tôi mới có dịp chú tâm đến bài Nguyệt Cầm (xin cám ơn nhóm nhạc ở Houston), và lần này tôi cảm thấy rằng: ngay từ thời sáng tác Nguyệt Cầm, Cung Tiến đã bắt đầu có sự chuyển hướng đi vào ảnh hưởng nhạc cổ điển trừu tượng Tây Phương, tức là đường lối của Debussy. Bản Nguyệt Cầm rõ ràng là nhạc có "tông," không trừu tượng, nhưng tứ nhạc có phần trừu tượng vì dòng nhạc hẹp dù khoảng cách (interval) rộng và cao, và viết bằng "tông" có nhiều dấu thăng, rồi dấu bình/giảm, tức là người hát phải hát nhiều "note" nửa "tông." Bản Nguyệt cầm chuyển âm giai (nôm na người Việt gọi là “tông”) từ Mi trưởng qua Mi thứ rồi quay lại Mi trưởng (parallel keys). (Mi thứ là âm giai buổn, nhưng lại là âm giai có liên hệ trực tiếp với âm giai Sol trưởng (relative keys; submedian; superdominant) vì cùng chung các nốt và chung dấu nhạc ở đầu bài, Fa thăng, dù khác chủ âm(tonic).

Tôi viết bài này vì: ngày nay, khi Nguyệt Cầm vẫn còn đi vào thính giả VN, theo tôi, đã có nhiều ngộ nhận.

Điểm thứ nhất: lời giới thiệu của độc giả/thính giả hay người điều khiển chương trình/chương mụcthường nói rằng Cung Tiến "phổ" thơ Xuân Diệu. Theo tôi là không chính xác. Trong tập nhạc viết tay của CT được in ra, CT đề rất rõ ràng: nhạc và lời của CT. CT đã lấy ý thơ của Xuân Diệu, bài Nguyệt Cầm, để soạn "ca từ" (tôi dùng chữ này theo khán thính giả VN ngày nay), và để lấy ý bài thơ tạo nên bài hát. Đọc lời bài hát, sẽ thấy rõ ràng CT chỉ lấy ý thơ, chứ không phổ nhạc theo đúng nghĩa của nó. Nói chính xác phải là: Bài hát Nguyệt Cầm của Cung Tiến, lấy tên và dựa theo ý thơ của Xuân Diệu." "Phổ nhạc" thì phải như Phạm Duy: "Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng," hay "Ngày Xưa Hoàng Thị," "Tiễn Em," "Kiếp Nào Có Yêu Nhau," "Ngậm Ngùi," “Muà Thu Chết,” etc...Phổ nhạc có nghĩa là lời thơ thế nào, lời nhạc thế ấy. Chỉ có thể thay đổi chút ít vì giai điệu mà thôi. Trong bản Nguyệt Cầm, lời bài hát không là lời bài thơ. Điều này quan trọng vì: lời bài hát Nguyệt Cầm cũng vẫn là sáng tác của CT, copyright, bản quyền của CT.

Nhưng copyright không phải là lý do chính khiến tôi quan tâm.

Tại sao sự phân biệt giữa "phổ nhạc" và "lấy ý" là quan trọng, trong trường hợp cuả Nguyệt Cầm và Cung Tiến?

Tôi sẽ tiếp tục trình bày dưới đây.

Điểm thứ hai: Rất nhiều “phê bình gia,” nhất là các tiếng nói hay “chủ tọa” trên mạng lưới, cứ phổ biến rằng bài thơ Nguyệt Cầm cuả Xuân Diệu (“XD”) chịu ảnh hưởng Baudelaire của Pháp. Tôi không hoàn toàn đồng ý. Theo tôi, "Nguyệt Cầm" không phải là sản phẩm ảnh hưởng Tây Phương tạo ra bởi Xuân Diệu. Trái lại, bàì hát Nguyệt Cầm cuả CT mới là ảnh hưởng Tây Phương tạo ra cho giới thưởng ngoạn VN bởi CT, khi nhìn vào giai điệu và hoà âm guitar do chính CT viết.

Về hình thức và chữ dùng, nhiều độc giả có căn bản về thơ Đường cho rằng bài thơ cuả XD có những điềm trùng hợp với “Bạc Tần Hoài” cuả Đỗ Mục (“Yên lung hàn thuỷ nguyệt lung sa, Dạ bạc Tần Hoài cận tửu gia. Thương nữ bất tri vong quốc hận, Cách giang do xướng “Hậu đình hoa ” “Khói trùm nước lạnh, trăng lồng cát, Thuyền đậu Tần Hoài, cạnh tửu gia.Cô gái không hay buồn nước mất,Bên sông còn hát “Hậu đình hoa”(bản dịch cuả Trần Trọng San).

Về ý tưởng, bài thơ Nguyệt Cầm là do XD lấy ý từ "Tỳ Bà Hành" của Bạch Cư Dị. XD chỉ đổi đàn tỳ bà thành đàn nguyệt của VN. XD nhắc đến điển tích bến Tầm Dương. Bài Nguyệt Cầm của XD là một bài thơ ngắn, thể thơ bảy chữ cũng là ảnh hưởng từ thơ Đường, nhưng đồng thời là một âm điệu được dùng nhiều trong thơ cổ và thơ thế kỷ 20 của VN, từ Thâm Tâm cho đến Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương v.v…

Trái lại, bài thơ của Bạch Cư Dị /Tỳ Bà Hành có tính cách như trường thi, âm điệu kể truyện của thơ Đường, và đã trở thành một loại truyện rất ngắn hay tùy bút có vần điệu: Tỳ Bà Hành là câu chuyện của thi nhân bất đắc chí, nghe tiếng đàn não nuột và gặp ca nữ trên sông Dương Tử, ở bến Tầm Dương bên Tàu. Cuộc đời ca nữ được thi nhân kể lại, ngay cả chi tiết khi về già, ca nữ phải lấy người chồng lái buôn để yên thân. Sau đó có sự chia tay giữa thi nhân và ca nữ, nhưng Bạch Cư Dị không hề nói rằng ca nữ trầm mình tự tử. Cuộc gặp gỡ giữa hai tâm sự, hai tài năng, ở tuổi xế chiều, khi cái chết có thể đến nay mai, ngay trước mặt. Nhưng Bạch Cư Dị kết thúc bản trường thi không với cái chết hay biểu tượng sự đam mê lên đến tuyệt đỉnh của cái chết (la petite mort???? Xin lỗi tôi “chơi chữ” một chút; tôi cũng trên 60 rồi và cũng đã viết lách kiểu “nữ quyền,” theo nhận định cuả “thiên hạ.”).

Nhưng XD, trái lại, đã tiến thêm bước nữa, và trong sự lãng mạn hóa, XD cho “nương tử... đã chết đêm rằm theo nước xanh,” trong khi ca nữ cuả Bạch Cư Dị thì còn sống “lang thang” ở Bến Tầm Dương. Trong cái chết của người đẹp, của tài năng, có sự đam mê của lãng mạn tính qua thi tứ cuả XD. Như vậy, XD đã đi quá "truyện rất ngắn bằng thơ" của Bạch Cư Dị. (Sẽ có những quan điểm cho rằng XD đã lấy hình ảnh cuả Vương Chiêu Quân, đệ nhất giai nhân và đệ nhất nghệ sĩ đàn tỳ bà cuả nhà Hán, mà theo mộttruyền thuyết dã sử, đã trầm mình tự tử chết thay vì sống làm vợ Hung Nô trong kiếp lưu đày. Theo một truyền thuyết khác, thì Chiêu Quân làm nghĩa vụ ở đất Hung Nô, rồi cũng tự tử, mồ chôn luôn luôn có màu cỏ xanh như nước).

XD cũng đã bỏ qua rất nhiều đặc tính quan trọng của Tỳ Bà Hành: sự bất công của định mệnh và của xã hội: sự bạc đãi của chế độ quân chủ kỳ thị đàn bà và đàn áp trí thức của xã hội Trung Hoa: đưa đến tính bi thảm của tài năng, qua hình ảnh ca nữ và thi nhân. Bạch Cư Dị là thi sĩ mà cũng là một nhà tư tưởng, nhìn vào xã hội cổ điển cuả Trung Hoa với cặp mắt của trí thức nhìn thấy sự tuyệt vọng của “cách mệnh”! Thi nhân không thể đổi “thiên mệnh” trong thời điểm nhà Đường.  XD, trái lại, trong Nguyệt Cầm chỉ là một nhà thơ, không phải là nhà tư tưởng (dù rằng sau cùng thì XD cũng đã chọn lựa cho ông một... hệ thống tư tưởng).

Thêm nữa, XD không hề nhắc đến thân phận lưu đày, nỗi buồn thiên thu cuả ca nữ, là một trong những điểm chính cuả Tỳ Bà Hành, khai triển bởi Bạch Cư Dị.

Theo các nhà phê bình VN ngày nay, trong đó hình như có Hoài Thanh (đã được giải toàn quốc cuả VN Dân Chủ Cộng Hoà), thì trong bước đầu phát triển chữ quốc ngữ của thế kỷ 20 (giai đoạn chủ yếu về thi ca và văn chương cận đại và hiện đại của VN), thì XD đã chịu ảnh hưởng Baudelaire trong bài Nguyệt Cầm, vì thủ bút dùng biểu tượng (symbolism) và cách dùng các xúc cảm của ngũ giác để diễn tả tình cảm trong bài thơ. Tôi không đồng ý hoàn toàn. Dĩ nhiên XD có dùng biểu tượng, nhưng thi ca nào mà không có biểu tượng, và Nguyễn Du cũng dùng biểu tượng và xúc giác, nhưng nào thấy Nguyễn Du gặp gỡ Baudelaire???? Bài thơ nào hay mà không có cảm giác cuả ngũ giác, đến rợn cả người, héo cả thân, uá tàn cả thân phận???

Dùng xúc giác trong thơ thì phải nói là Hàn Mặc Tử (“HMT”), một trong số “thi bá” của VN hiện đại (xin xem lại bài viết phê bình văn học của cố Giáo Sư Bùi Xuân Bào, tiến sĩ văn chương Pháp, chuyên môn vể St. Exupéry, nhưng lại viết về HMT). Thế nhưng, HMT có chịu...ảnh hưởng Baudelaire gì đâu? Có lẽ HMT và Baudelaire cùng đi đến kết thúc đoạn đường như nhau??? (Vì mọi con đường đều dẫn về ...La Mã???)

Dĩ nhiên thi ca và văn chương chữ quốc ngữ của VN chịu ảnh hưởng Pháp rất nhiều. Nhưng bài Nguyệt Cầm rõ ràng là kết quả của sự "hoài cổ" bởi XD, quay về bến Tầm Dương của Bạch Cư Dị. Thể thơ bảy chữ có thể nói là âm điệu cổ điển khi Lê Thánh Tông, Bà Huyện Thanh Quan, Hồ Xuân Hương, v.v... bắt đầu làm thơ Nôm. Thơ bảy chữ trong quốc ngữ được coi là thơ mới, không còn là thất ngôn bát cú, nhưng là thơ mới trong tính cách hoài cổ. Tính hoài cổ về Đường Thi đã làm nên Nguyệt Cầm cuả XD, chứ tôi chẳng thấy Baudelaire ẩn hiện trong đó chỉ vì nghệ thuật biểu tượng vả xúc giác. Vì nếu XD thực sự chịu ảnh hưởng Baudelaire, thì XD sẽ viết truyện thật ngắn bằng thơ luôn như Baudelaire trong Le Spleen de Paris, tác phẩm đã sáng lập nên phong trào thơ tự do, tức là thơ văn xuôi, poème en prose(theo tôi, cũng chính là mục đích “kể truyện bằng thơ” cuả Bạch Cư Dị, nếu nói về nội dung, thay vì hình thức). (Sau này trong Nam, Nguyên Sa đã khai triển thơ xuôi, nhưng không mang tính chất nhân bản tận cùng đến đáy vực cuả xã hội như Baudelaire hay Bạch Cư Dị).

Điểm thứ ba: Nguyệt Cầm cuả CT khởi đầu bằng Nguyệt Cầm cuả XD, nhưng không ngừng lại ở đó theo kiểu...Phạm Duy “phổ nhạc.”

Xin so sánh, từ XD qua đến CT, thì CT đã bước thêm một bước nữa. Bỏ xa XD dù CT lấy ý của XD. Một bước rất dài, và bước đến tận cùng của sự lãng mạn, romanticism, tức là một phong trào âm nhạc và thi ca bắt đầu từ Tây Phương, để cho con người ta được tự do sống và sáng tạo dựa trên cảm xúc.

Nguyệt Cầm của CT là ảnh hưởng trực tiếp của Tây Phương qua hình thức âm nhạc: Không "nửa vời" như bài thơ của XD còn đầy rẫy tính cách hoài cổ và sự vương vấn bến Tầm Dương của Bạch Cư Dị, và XD cũng vẫn nằm trong sự tuyệt đẹp cuả thể thơ bảy chữ tìm thấy ở Đỗ Mục cuả Trung Hoa, ở Lê Thánh Tông, Bà Huyện Thanh Quan, Hồ Xuân Hương, qua đến buổi giao thời cuả Tú Xương, Tản Đà, v.v..., và tiếp tục đến thời điểm hiện đại cuả Việt Nam.

XD đã tự động cho người đẹp "chết," trong khi Bạch Cư Dị vẫn để cho người đẹp sống lúc chia tay.

Còn CT thì sao?

Trong bài hát, lời của CT, ông nói rằng không những "nương tử trong lời hát chết theo nước xanh," mà thi nhân (hay nhạc sĩ) cũng chết theo, cái chết vì trái tim vỡ,làm tôi phải nghĩ đến Trương Chi của Mị Nương trong truyền thuyết lãng mạn tính của VN thời thượng cổ. (Thưa vâng, theo tôi thì dân gian VN đã dựng phong trào “lãng mạn” ngay từ thời vua Hùng.)Lời ca và tiếng đàn cuả thời đã qua giết chết luôn thi nhân hay nhạc sĩ, vì tính chất "hoài cảm" của lãng mạn tính như một trái phá ngầm, đem thi nhân/nhạc sĩ quay về tức tưởi với điển tích cuả dĩ vãng, và bỏ lại xã hội hiện đại của ngày hôm nay.

Ôi đàn trăng cũ, làm vỡ hồn anh.

Trong bản nhạc Nguyệt Cầm, CT cho thi nhân bể tim tất cả ba lần, theo tiết chế cuà dòng nhạc. Có thể trong ba lần đó, hai lần chính là trái tim “bể” cuả nhạc sĩ hay thính giả (“lảm vỡ hồn ta,” thay vì “làm vỡ hồn anh” – “anh” ở đây, theo ngữ học VN, là nhân vật trong câu chuyện, trong khi “ta” có thể là cả hai nhân vật: ca nữ và thi nhân, hay có thể bao gồm cả khán thính giả nữa).

Nên chú ý: “ta” cũng có thể bao gồm lưôn cả một chủng tộc, một văn hóa: Đám Đông, người nghe.

Đó là cái chết tượng hình? Chết thật hay chết trong tâm tưởng mà thôi? Và ai là người mang trái tim bể nát (“ta” hay “anh”) trước cái chết cuả nghệ nhân/nghệ sĩ: nàng ca sĩ kém may mắn cuả Bạch Cư Dị?

*

Bản nhạc của CT đã đưa chúng ta đi đến tuyệt đỉnh của sự lãng mạn: ít nhất là hai cái chết cuả hai nhân vật khác nhau: rất bi thảm và bức xúc, cuồng động trong tĩnh lặng: nàng chết đuối theo “nước,” và chàng chết vì trái tim “vỡ” nát như bãi chiến trận đã xảy ra ngay trong thân thể của thi nhân/nhạc sĩ. Chữ “nước” lại có hai nghĩa: dòng nước, hay đất nước. Đồng thời, nghệ thuật dùng chữ “ta” cuả CT biến câu chuyện bên bến Tầm Dương nào đó trở thành tác động trên cả một văn hóa, một thời đại.

Trái tim vỡ tan như lưu ly, như tiếng đàn gõ xuống nước như hạt trai rơi, đó là hình ảnh và âm thanh vẽ ra bởi Bạch Cư Dị. Ở CT, lồng ngực vỡ tanmà không có tiếng súng cuả chiến trường.

(Nói chuyện ngồi lê đôi mách cuả sân khấu nhạc cổ điển thế giới, thì trong hậu bán thế kỷ hai mươi, ở phương Tây, vương hậu thế giới, nghệ sĩ không ngai Maria Callas cũng đã “bể nát traí tim” mà chết sau khi mất tiếng hát, giã từ sân khấu, và chịu không biết bao nhiêu tai tiếng vì tỷ phú Onassis cuả Hy Lạp và goá phụ phu nhân tổng thống Mỹ.)

*

“Đàn trăng cũ làm vỡ hồn ta,” “Đàn trăng cũ làm vỡ hồn anh,” qua ngòi bút CT, không hề có trong thơ XD. Như thế, CT đâu có "phổ nhạc" thơ XD? Từ điểm lấy ý XD để quay lại với bến Tầm Dương của Bạch Cư Dị, và biến đàn tỳ bà của Tàu thành đàn nguyệt của VN, CT dùng Tây Phương, thủ thuật nhạc có "tông" từ Beethoven, để đi về phương Đông trong hình ảnh thơ Đường, rút cục chỉ để quay lại với cái chết trái tim bể nát như Trương Chi trong hình ảnh hoàn toàn thuần tính chất VN.

Trong thế giới âm nhạc cuả CT, "Anh" đây không còn là thi nhân của Bạch Cư Dị, hay Trương Chi của Mị Nương, mà chính là nhạc sĩ hay khán thính giả “lạc loài” với trái tim bể nát khi phải quay lại xót xa với kỷ niệm văn hóa, tượng trưng là “đàn trăng cũ,” quay về với hình ảnh ca nữ cuả Bạch Cư Dị đã trầm mình theo dòng nước, sau cuộc gặp gỡ giữa nàng với thi nhân/kẻ sĩ, hay đúng hơn, là Mị Nương đã chọn cái chết khi hình ảnh Trương Chi không thể là thực tại ???

Có phải chăng CT đã tiên cảm cảnh ngộ cô độc cuả tâm hồn nghệ sĩ ly hương sau biến cố 1975, khi tâm hồn nghệ sĩ ở đâu đó trên quả địa cầu, phải hồi tưởng về “cái gì còn lại cuả cái gì đã mất”???với trái tim tan nát (Đó là định nghĩa cuả “văn hoá” từ một tác giả phương Tây. Tôi nhớ mang máng rằng: Culture is what’s left after all has been lost, và tôi đã nói với cộng đồng Fulbright năm 2011 về định nghĩa này, khi nhìn về VN.)

Bến Tầm Dương cuả nương tử, cái gì còn lại cuả những gì đã mất, chính là vùng đất hứa cuả kỷ ức.

Như thế, thì không thể nào nói rằng CT "phổ thơ" XD được. CT đã viết lại thơ XD: CT cho thi nhân/nhạc sĩ chết đi theo nương tử trong tận cùng của lãng mạn tính (romanticism – phong trào căn bản cuả cuộc cách mạng âm nhạc Tây Phương, đến từ nỗi đau khổ tuyệt vọng cùng cực nhưng biến thành chiến thắng trước nhân loại, cuả thiên tài Beethoven).

Trong khoa học tâm linh parapsychology, linh hồn đang được công nhận là thực thể trường tồn, consciousness, đang được một số đại học y khoa Mỹ nghiên cứu, vậy mà trong trạng thái liên tưởng và sự đối díện với “đàn trăng cũ” cuả CT, thì linh hồn đã vỡ...

Cuộc hành trình cuả Nguyệt Cầm CT: Tất cả bắt đầu bằng tứ nhạc của Beethoven, và hình ảnh ca nữ bến Tầm Dương của Bạch Cư Dị, mượn cuả XD. Kết thúc bằng cái chết trái tim vỡ nát của Trương Chi, mà trong đó, Mỵ Nương đã “chết theo nước xanh” của con đò tình ái.

Con đò tình ái phải chăng cũng chỉ là con đò tình cảm, căn bản sáng tạo nghệ thuật, cuả nhân loại????

Khi biến Nguyệt Cầm của XD thành hai cái chết: chàng và nàng cùng chết, thì CT quả thật đã bước vào thế giới của Baudelaire: viết về cái chết. Morbidity. Trong thế giới cuả CT tạo ra, nhạc sĩ hay thi sĩ và đúng hơn nữa là kẻ sĩ, đã bể nát linh hồn khi cáí đẹp đã phải chết theo viễn ảnh cuả nghệ thuật, tức là “chết theo nước xanh.” Có còn nước xanh không hay bây giờ, chỉ toàn là “nước đục”? Và nghệ sĩ phải đối diện với “đàn trăng cũ” cuả một thế giới đã bỏ mất, đã bị thôn tính, bị tiêu diệt, không còn nữa trong thực tại. Khi phải đối diện với hồi tưởng về bi kịch cuả sự mất mát ấy, sự “diệt chủng” cuả chính mình, thì tráí tim sẽ phải bể nát...” Cuộc du hành tường niệm quá khứ – “A la recherche du temps perdu”(Marcel Proust) trong thế giới cuả CT chính là cái chết.

______

Nói tóm lại:

Nguyệt Cầm XD: đi xa hơn Bạch Cư Dị bằng một cái chết, nữ nhân.

Nguyệt Cầm CT: đi xa hơn XD bằng hai cái chết, nữ chết vì nam, nam chết theo nữ???

Kết quả bi thảm nhất của tài năng bị đời bạc đãi.

Chỉ riêng Bạch Cư Dị, thi nhân/kẻ sĩ/trí thức bất đắc chí quay về bến Tầm Dương vì phủ phục theo mệnh lệnh của quân chủ, sự đầu hàng định mệnh cuả người quân tử Đông Phương, trung với quân tức là trung với nước, và nàng ca nhi đã phải lấy chồng lái buôn trong tuổi xế chiều để chấp nhận định mệnh -- chỉ có hai cá nhân ấy, của nhà tư tưởng Bạch Cư Dị, là sống sót mà thôi.

Sống hay chết, phải chăng, chỉ là hai mặt cuả một đồng kẽm nhỏ bé, lênh đênh, lạc loài, kẽm hay vàng ròng, bạc nén, rồi cũng chỉ xoay tròn ở Bến Tầm Dương, và rớt theo dòng nước cuả Tiền Đường, con sông định mệnh...(mệnh đề cuả Nguyễn Du)

DNN August 2-9, 2021

Postcript, lời viết thêm:

Trong thời đại bây giờ, thế giới nhạc cổ điển Tây Phương đang đặt vấn đề: Schubert (tác giả khoảng 600 bài hát tiếng Đức cho nhạc cổ điển và nhạc lãng mạn của nhân loại), có phải là một chàng trai đồng tính luyến ái?

Một phụ nữ đồng tính luyến ái và là học giả ngành "Âm nhạc học" thời nay (musicology, cũng là ngành tôi đã theo đuổi bằng cách tự học): bà lesbian người Mỹ này đã viết bài phân tích nhạc của Schubert để thuyết phục độc giả rằng nhạc Schubert đầy rẫy tính chất đồng tính luyến ái.

Một phụ nữ khác, sinh viên cao học ngành lịch sử và văn hóa âm nhạc (musicology) đã viết luận án (một luận án ngắn mà tôi được đọc). Luận án này phân tích lời các bài hát của Schubert để chứng minh rằng lời bài hát mang đầy hình ảnh dục vọng của thế giới nam nhân đồng tính luyến ái, như thể Schubert là mẫu người “hưởng lạc” (hedonistic). Trong luận án, nữ sinh viên này vạch ra rằng hình ảnh "nước” hay sự thương tiếc người phụ nữ đẹp bị tàn tạ như cánh hoa hồng trôi theo nước, bị tiêu diệt, cũng toàn là biểu tượng của thế giới nam nhân đồng tính luyến ái. Sinh viên ấy cho rằng những tìm hiểu này cần thiết để người hát có thể diễn đạt các bài hát cuả Schubert cho tốt đẹp hơn. Tôi không hiểu diễn đạt “đồng tính luyến ái” thì như thế nào, và cần thiết ra sao cho việc diễn đạt âm nhạc qua lời ca tiếng hát con người.

Từ Schubert dĩ nhiên sẽ chuyển qua Beethoven, thần tượng của Schubert và chắc cũng là thần tượng của CT.

Tôi đọc những tài liệu này mà thấy xót thương cho Schubert. Chết đau đớn năm 31 tuổi. Bây giờ ông bị làm đội mồ sống lại và bị … vi phạm đời tư chỉ vì ông là thiên tài đau khổ, khi chết không có người phối ngẫu và không có con!!! Chao ơi, hình ảnh "nương tử chết theo nước xanh" mà XD đã mang vào "Bến Tầm Dương" của Bạch Cư Dị cũng giống như nước và cánh hồng tơi tả trong nước: những hình ảnh mang tính chất của đồng tính luyến ái trong lời hát cuả nhạc Schubert, theo nhận định cuả nữ sinh viên luận án cao học ở Mỹ. (Nên nhớ, phần đông trong sáng tác lieders cuả Schubert là thơ phổ nhạc, chứ tự ông không đặt lời.)

Và, theo lời kể của tác giả "Đèn Cù," ông Trần Đĩnh và của Tô Hoài, thì XD cũng đồng tính luyến ái... XD công khai nói về đồng tính luyến ái cuả Rimbaud và Verlaine trong bài thơ “Tình Trai.”

Beethoven cũng đã bị đặt câu hỏi có đồng tính luyến ái hay không, vì không vợ không con...

Bây giờ chỉ còn Bạch Cư Dị thì chưa bị đặt câu hỏi có đồng tính luyến ái hay không. Vì người Mỹ đang quá bận rộn không có thì giờ đi tìm... Bạch Cư Dị hay sao đây????

(Và còn không biết bao nhiêu người khác nữa, cũng không vợ, không chồng, không con, bình dân học vụ cũng có, mà đỉnh cao trí tuệ cũng có, sĩ nông công thương, thi ca vũ nhạc kịch, đủ mọi thành phần, sao chẳng thấy bị lôi ra đặt câu hỏi?)

Post-postcript – Lời viết thêm... thêm nữa:

--Nguyệt Cầm cuả XD là một bàì thơ xuất sắc, vượt thời gian, nhưng không phài là không có tỳ vết về phương diện ngôn ngữ (xin xem những [sic] cuả tôi trong phụ bản; không phải là đề tài bàn cãi ở đây).

Tôi chỉ nhân tiện viết thêm, rằng tôi không đồng ý với Chu Văn Sơn hay bất cứ ai đem phân tích mổ xẻ từng chữ, từng âm, từng câu cuả bài thơ này để khen tặng XD như làm toán. Chỉ có những người không làm thơ thì mới phân tích kiểu đó mà thôi. Người làm thơ sẽ làm rất tự nhiên, tự nhiên mà “chuẩn” với các khuôn luật, thi pháp, nếu có, chẳng cần suy nghĩ, cố gắng, thì mới xứng đáng là thi sĩ. Không ai ngồi nặn ra thơ, hay “làm toán” ra thơ bao giờ. Đọc thơ là đọc, chẳng ai ngồi đọc bài phân tích từng chữ, từng âm, để biết rằng thơ hay, dở. Tuy nhiên căn bản cuả thơ vẫn là hình ảnh, tình cảm, và nhạc tính. Không có nhạc tính thì không thể là thơ.

Nhạc cũng thế: dưạ trên hình ảnh, tình cảm, và dĩ nhiên là nhạc tính. Nhưng “làm nhạc” thì khác. Ở địa hạt âm nhạc, có hai thứ “mặt chữ”: ký âm pháp, và thêm vào đó lả mặt chữ bình thường cuả ngôn ngữ nếu là nhạc để hát. Vì thế nhạc đi đôi với văn chương. (Nếu là nhạc không lời như CT có làm sau này, thì âm thanh phải thay thế lời, tức là trình độ thưởng ngoạn và nghệ thuật sáng tác thực ra phải cao hơn, trên nấc thang nhu cầu trường tồn cuả nhân loại, the hierarchy of needs.)

Nhạc là ngôn ngữ chung cuả nhân loại, nhưng đồng thời, nhạc cũng là một ngôn ngữ riêng, tự nó cần được ghi xuống, “mặt chữ” ký âm cuả nhạc được chế ra bởi các học giả cuả nhân loạiqua tiến trình liturgy cuả Công Giáo, phải học như toán thì mới viết xuống được. Vì thế, nhạc có thể được phân tích để học và nhận xét qua ký âm pháp, không phải chỉ bằng trí nhớ hay tai nghe. Thiên tài có thể làm nhạc tự nhiên, bằng tai nghe, và bằng khối óc, và nhớ âm thanh qua tai nghe và khối óc, như Nguyễn Chí Thiện đã nhớ mấy trăm bài thơ mình làm màkhông cần viết xuống.

Thế nhưng, khi tác giả đã “nhớ” hay “thuộc” nhạc, và biết cách viết xuống, vẫn chưa đủ. Nhạc đòi hỏi phải có nghệ sĩ trình diễn tách biệt ra khỏi tác giả, qua các nhạc cụ, kể cả giọng hát con người (cũng là một nhạc cụ cần phải bảo trì và trau dồi, và giọng hát con người là nhạc cụ độc nhất có thể kết hợp âm thanh với văn chương, chữ nghiã). Vì thế, các nghệ sĩ trình diễn cần đọc ngôn ngữ cuả nhạc qua “mặt chữ” cuả ký âm pháp và các lời dặn cuả tác giả, để hiểu cái mà nghệ thuật và khoa học nhân văn, thế giới cuả văn chương, gọi là “author’s intent”: Chủ ý cuả người sáng tác. (“Chủ đích ban đầu cuả tác giả”—original intent -- cũng rất quan trọng trong triết thuyết luật học là ngành “kiếm ăn” cuả tôi.)

Trong xã hội hiện đại từ thế kỷ hai mươi đã có xu hướng biến author’s intent thành sự sáng tạo cuả nhà nhận định/phê bình, cũng là một phần cuả hành trang nghệ sĩ trong thế giới văn chương, nói theo chủ thuyết cuả Roland Barthes, một tay kiện tướng trong môi trường triết thuyết văn học cuả Pháp và cuả thế giới. Barthes nói rằng: khi có sự diễn đạt, thì tác giả nên “chết” đi, để người diễn đạt có tự do cuả sự thoát ly.

Như một nhân sĩ ở Houston nói, nhạc là một khoa học nhằm mục đích diễn tả tình càm con người. Vì thế có thể phân tích bài hát qua “mặt chữ”: ký âm riêng biệt cuả nhạc, rồi lại phải nhìn vào lời hát theo tác dụng cuả văn chương, và cuối cùng, vì “khoa học” ấy có mục đích “diễn tả tình cảm con người,” cần phải phân tích giá trị âm nhạc, tức là ảnh hưởng trên con người, qua nghệ thuật trình diễn có tính cách “sân khấu” cuả văn hoá và văn minh nhân loại, nơi mả “author’s intent” trở thành sự suy diễn cuả người trình diễn, trong cái nhìn triết lý theo Roland Barthes cũng như theo đam mê và sự am hiểu cuả các nghệ sĩ trình diễn, mỗi người một cách khác nhau, là căn bản cuả nghệ thuật sân khấu và “kịch tính.”Và vì thế, ngành musicology trở thành cần thiết để giúp cho nghệ sĩ trình diễn có sự“thông thái” nhằm hội được nghệ thuật “diễn đạt.”

(Xin nói thêm: Hiện nay, đã có một số học giả cho rằng trong trường hợp cuả Beethoven, những ký âm pháp viết tay bản thảo cho nhạc hoà tấu không lời không còn chỉ là những dấu hiệu truyền thông cho người trình diễn mai sau, mà các giấy nhạc viết tay này của Beethoven đã trờ thành một loại “văn chương hiển thánh” (scripture) mang tính cách lịch sử. Đó là vì: âm nhạc là bộ môn nghệ thuật độc nhất đến thẳng từ trái tim con người mà không cần đi qua các hình thể, hình thái, trạng thái cuả xã hội chung quanh. Lấy thí dụ: văn chương chữ nghĩa chỉ có được khi mô tả con người, xã hội, vân vân, và hội họa thì phải vẽ con người, quang cảnh trên mặt đất, sinh hoạt xã hội, vân vân. Âm nhạc không lời, trái lại, đi thẳng từ trái tim nghệ sĩ đến sự tuyệt đối cuả thượng đế ban cho nhân loại: đó là cái đẹp.)

______________

--Ở cả mọi khía cạnh, theo tôi, Nguyệt Cầm cuả CT là một bản nhạc xuất sắc cuả âm nhạc VN hiện đại trước 1975 và có thể nói sau đó nữa, khi nhạc sáng tác cuả người VN (không nói đến Cung Tiến) hình như bắt đầu ló dạng ra một ảnh hưởng nào đó, chắc cuả Nga (nhưng theo tôi, chẳng ai thành Stravinsky hay Schoenberg).

Nguyệt Cầm-CT “xuất sắc” vì tính chất cổ điển, thông thái, nhưng lại rất “Việt tính” cuả nó.

Tôi không thể định nghĩa thế nào là “Việt tính.” Nếu Nguyệt Cầm-CT có âm hưởng cuả ngũ cung dân ca, thì rất dễ định nghĩa, nhưng tôi không thấy vóc dáng cuả dân ca VN trong tứ nhạc hay tiết điệu cuả Nguyệt Cầm. Tạm nghĩ rằng: nếu một người VN chưa hề nghe nhạc cổ điển Tây Phương, mà vẫn thấy Nguyệt Cầm hay và làm người ấy lưu luyến vì dân tộc tính, cái làm cho họ là người VN, thì đó là “Việt tính.” Đồng thời Việt tính nằm trong cách xử dụng ngôn ngữ cuả CT, dù cho đó là ý thơ của XD. Lấy thí dụ: CT không nói tim vỡ như TTKh đã dùng, hay như người Âu Mỹ, heartbreaking, mà ông nói về “linh hồn vỡ”: sự phân biệt hay kết hợp phần xác, phần hồn trong tinh thần Việt (epistemology). Khi phần xác cuả nghệ sĩ đã chìm theo “suối thu dồn lá úa,” thì mảng linh hồn là đối tác cũng biến thành những mảnh vụn, vì tuy xác hồn phân biệt, nhưng sự kết hợp cuả tình yêu hay “tương đồng tương ứng” cuả nghệ thuật, hay sự keo sơn cuả cái gọi là “nguồn cội,” thì không còn sự ly biệt, mà hồn và xác sẽ theo nhau như đôi lứa.

Sự “xuất sắc” này còn tùy thuộc vào nghệ thuật trình diễn, sự diễn đạt cuả người hát, người đệm đàn, mà điều tiên cốt là ý nghiã cuả bài hát về nội dung cũng như hình thức, nhất là theo sự suy luận, trân trọng, và đam mê cuả người trình diễn. Người hát phải có tương quan với chính bài hát thì mới có được những thính giả mẫn cảm, nếu họ có mặt trong thính đường.

Vấn đề diễn đạt – interpretation -- lả căn bản cốt lõi cuả nghệ thuật trình diễn trong môi trường âm nhạc và sân khấu cổ điển cuả Tây phương, tức là kho tàng chung cuả nhân loại.

Âm nhạc – văn chương – nghệ thuật trình diễn

The musical art – the literary art – the performing art

Cả ba trở thành một, trong trường hợp cuả Nguyệt Cầm-CT.

Cái hay cuả Nguyệt Cầm-CT, vì thế, hoàn toàn nằm ở sự diễn đạt. Không thể diễn đạt cho đến đích, trừ phi người trình diễn “nhập” với bài hát ở phần tâm linh, mà tâm lý học Tây phương gọi là “affiliation” hay “association” có khi là “sublimation.” Ý nghĩa cuả bài hát theo sự diễn đạt cuả người hát trở thành “đứa con” cuả chính họ.

Tôi viết những lời này dựa trên khái niệm interpretation kể trên, kể cả ký âm cuả nhạc lẫn ngôn ngữ văn chương cuả lời hát: sự diễn đạt cuả nghệ thuật trình diễn đòi hỏi sự cẩn trọng nhưng phóng khoáng khi cầm lấy một tác phẩm. Kính trọng “author’s intent” nhưng đồng thời có luôn tính chất sáng tạo cuả người diễn đạt, nhưng phải là một sáng tạo diễn đạt có hệ thống, có căn bản, và có đạo đức bản thân, tức là sự kính trọng tác giả và bộ môn – các quy ước cuả văn chương và âm nhạc, sau đó mới “thoát ly” để bài hát trở thành sáng tạo cuả riêng mình, đáp ứng vào hoàn cảnh và môi trường. “Thoát ly” để thần phục chứ không phải “thoát ly” để phản phúc. Maria Callas nói rằng người hát đóng vai “đầy tớ” trung thành cuả nhạc sĩ. Tôi thêm vào, người hát cần là một “đầy tớ” thông minh và sáng tạo.

Áp dụng những điểm này, tôi cho rằng Nguyệt Cầm cuà CT không còn là Nguyệt Cầm cuà XD, và cũng không còn là là tám nốt gợi ý từ Beethoven. Cái đẹp và tính chất cuả Nguyệt Cầm-CT theo tôi có tính cách “haunting,” tạm dịch là u ẩn và ám ành, nhưng thanh thoát – elegant: một tâm hồn nhạy cảm mang tâm thức Trương Chi, Mỵ Nương, và theo tôi, đi đến cái gọi là “tâm thức lạc loài cuả trí thức VN trong kiếp lưu đày.” Than ôi, ở trong nước, ngoài nước, trong hay ngoài văn hoá mẹ cũng vẫn là kiếp lưu đày.

Đó là Việt tính mà tôi muốn nói.

Có cần định nghiã chữ “lạc loài” không? Tôi thấy không cần. Vì mỗi độc giả có thể hiểu một nghiã khác nhau theo thuyết cuả Roland Barthes. Tuy nhiên, tôi muốn nhắc đến “tâm trạng lạc loài” trong hai câu thơ cuả cha tôi, Giáo Sư DĐN (British Council/Fulbright, Đại Học Văn Khoa Huế, Saigon, Minh Đức, Vạn Hạnh, Cao Đài, Hoà Hảo, Petrus Ký, Đồng Khánh, Trần Quý Cáp):

Đường dương thế, anh tìm em ngơ ngác

Tà aó nâu mờ lẫn bóng hoàng hôn

Màu áo nâu chính là màu cuả mặt trời lặn, chiều tà, khi thế giới riêng tư bắt đầu trong sự yên nghỉ, ta với ta. Đó là lúc tìm nhau, tri kỷ, tương khí tương đồng -- nương tử-thi nhân, trước khi bình minh tới, con người phải đứng đậy trong cuộc tranh sống, bắt đầu, và lại bắt đầu...

Khi tìm được hai câu thơ cuả cha tôi, lúc tôi vào tuổi ba mươi, tôi đã làm một bài thơ rất dài, kết bằng hai câu, và cha tôi có đọc:

“Dành cho ai một chỗ đứng bình yên

Chốn an nghỉ, mưa về không sũng ướt...”

Âm nhạc chính là tiêu biểu cuả sự đồng hành, tri kỷ. Con người ta đi tìm âm nhạc để trú chân, để tìm thấy mình và nghĩ đến người. Trên mặt địa cầu, con người ta phải đứng, cho nên chỗ cuả con người trước nhân loại luôn luôn phải là chỗ đứng. Có sự hỗ trợ cuả bạn đồng hành, tri kỷ, chỗ đứng trước nhân loại mới có sự bình yên. Khi con người yên nghỉ, họ mới nằm. Và ở đó, không có dấu cuả mưa bão. Người nghệ sĩ không còn phải đối diện với nhân loại.

Cuộc hành trình trong cõi đời luôn luôn là một sự tìm kiếm. Công cuộc đi tìm. A la recherche... Mà người thân yêu chính là hình ảnh bao la cuả vẻ đẹp buổi hoàng hôn. Khi sự tìm kiếm đã đến cuối chân trời, nơi mặt trời sắp lặn, con người mới an tâm nằm xuống. Khi sự tìm kiếm chấm dứt, con người nằm xuống, không còn phải đối diện với sự tàn phá cuả mưa gió, coi rằng sự tìm kiếm đã chấm dứt. Cuộc hành trình ấy, có thể là một định nghiã cuả tâm trạng lạc loài...

Nương tử là hình ảnh cuả sự trú ẩn vào nghệ thuật, trong đó âm nhạc trở thành biểu tượng cho cứu cánh cuả công việc đi tìm giưã nhân loại. Nếu nương tử đã chìm theo nước xanh, biều tượng sự tích tụ cuả mưa gió, thì thi nhân, kẻ độc hành, còn chi nưã mà chờ đợi, hay đi tìm. Trái tim vỡ nát, trước khi yên bình nằm xuống, là kết cục, là định luật cuả tạo hoá...

…..

Nếu tôi không có đàn đệm, chỉ một giọng hát đã về chiều, trong một không gian yên tĩnh lúc nửa đêm có trăng, thì tôi sẽ cố gắng a capella bài này để diễn tả tính cách “u ẩn,” “ám ảnh” mà “thanh thoát” cuả nó, trong hình ảnh “lạc loài” của cha tôi, cuà mẹ tôi, cuả ông bà tổ tiên tôi, và cuả chính tôi, trên những nẻo đường lấy sự học mà đi đến tự do, trong việc đi tìm chỗ trú chân, nơi chốn có thể gọi là nhà, đối diện với những đổ vỡ và mất mát, từ xác đến hồn, gọi rằng quên tức là nhớ, gọi “mất” là trường tồn, ôi những con đường vể một “Bến Tầm Dương” cuả buổi hoàng hôn qua đến đêm nguyệt bạch,mà tất cả chúng tôi đã phải đi qua, than ôi, không nhất thiết phải là “những nẻo đường đất nước.”

Cám ơn nhạc sĩ CT.

DNN copyrighted Aug 6, 2021

(Art critique or interpretation is nothing but the creation of the critic him/herself, independent from the original artist’s intent! My paraphrase of Roland Barthes).

Dương Như Nguyện, 14 tuổi, Saigon, VNCH

PHỤ LỤC MỘT: Bài thơ Nguyệt Cầm cuả XD lấy từ mạng lưới, tôi không chắc có đúng 100% hay không. Tôi thấy có vài chữ sai, theo trí nhớ cuả tôi dựavào bản chép tay cuả mẹ tôi, Giáo Sư Việt Văn Đồng Khánh Huế NTTN, ở Nguyễn Trưởng Tộ, Phủ Cam, Huế, từ thập niên sáu mươi. Xin độc giả đừng thắc mắc tại sao tôi nhớ dai thế.

Để độc giả tự kiểm, và kiểm dùm tôi:

Trăng nhập vào đây [sic] cung nguyệt lạnh,

Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần.[sic]

Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm!

Mỗi [sic] giọt rơi tàn như lệ ngân.

Mây vắng, trời trong, đêm thuỷ tinh;

Lung linh bóng sáng bỗng rung mình [sic]

Vì nghe nương tử trong câu hát

Đã chết đêm rằm theo nước xanh.

Thu lạnh [sic] càng thêm nguyệt tỏ ngời,

Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi... [sic]

Long lanh tiếng sỏi vang vang hận:

Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người...

Bốn bề [sic] ánh nhạc: biển pha lê

Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề [sic]

Sương bạc làm thinh, khuya nín thở

Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê.

PHỤ LỤC HAI: Trang đầu bản Nguyệt Cầm cuả CT: tái bản bởi Văn Khoa 1984 (Tôi nghĩ rằng Văn Khoa là do Giáo Sư Đỗ Đình Tuân ở Nam Cali chủ trương, là bạn đồng nghiệp cuả cha tôi ờ Đại Học Văn Khoa Saigon, và cũng là bạn cuả CT, được CT đề tặng bài Hoài Cảm.). Chữ viết tay trên giấy nhạc để tôi đánh dương cầm là... cuả tôi, thành thực xin lỗi độc giả (xin cám ơn A.QhHh đã cho tôi tập nhạc này năm 1985. Bây giờ A.QhHh ở đâu, sống hay chết, tôi cũng chẳng biết. Nhưng nhớ ơn thì luôn luôn nhớ.). (fair use exception to copyright)